德国导演Wim Wenders在小津安次郎去世二十年后造访东京，想在这座小津作为电影导演的一生从未离开过的城市里面找寻小津的映像世界的踪迹。他走遍东京的大街小巷，只是用镜头去看，而不想证明任何东西。他用小津成名的tatami shot去捕抓小津镜头下的新宿酒吧街、Pachinko屋、高尔夫球场，还有永远少不了的铁路；他走访笠智衆、参观小津的墓地、采访同小津合作十多年的cameraman，既是对这位影坛不朽大师的回溯，同时也用自己的镜头观测着为小津提供不绝灵感的大都市----东京，还有小津作品感人至深的，moment of truth。
我相信他登上飞往东京的飞机之前，对那个时候的东京和日本的了解肯定不止限于小津的电影。作为映像大国的日本，小津自然是其中的pinnacle，但小津身后还是有不断涌现的连绵青峰。曾经是《东京物语》助理导演的今村昌平那时已经凭《我要复仇》重新登上一线，六七十年代轰动一时的大岛余波还在，另外还有市村。但当然，这些导演之中，还是所有日本导演之中，最能跟东京拥有共同脉搏的，始终是小津。
所以，尽管东京的电车已经更新了数代，更没有小津作品中林立的烟囱，但刚踏足东京的Wim Wenders还是马上代入了小津镜下的庶民世界。地铁站一个顽坐地上、迟迟不肯起身往前走的小童马上带给他《东京物语》中、
お早よう中、東京の宿中，还有众多其他小津作品里面的顽劣小童的形象。他坦言，从未有过一个城市，能够让他首次造访，就有如此强烈的带入感，这种感觉，大部分都要归功于小津的作品。
尽管Wim Wenders很尽力地去重构小津镜下的世界，但他的镜头中东京和日本，却是属于小津之后的众多晚辈的。高架铁路下的大片田野，正是《我要复仇》里面第一庄凶杀案的发生地；Salaryman也大多换上西装，虽然没有大量玻璃幕墙的大厦，但还是感受到白马过隙的变迁；那些蓝领业者几乎是小津作品中没出现过的，但却是很多新浪潮导演的大爱；还有新宿泛着迷幻的红色的酒吧，也让人想起日活时代的那些成人映画。小津很出色地记录下五六十年代的东京，但之后的映像东京志，始终要靠后辈来完成。
我之前一直以为，出任过小津助手的今村昌平一定会体现小津的众多精神。但真正接触下来，才发现这样的师徒关系其实不怎么成立。小津的作品中不能想象会出现大量的性爱、虐杀和加害的片断，但今村却是对这些人类血液中赤裸裸的动物性兴趣浓厚；小津不喜欢花太多片断在风景上，也不喜伏镜，但今村都经常大拍风景，还加入大量的动物片断来跟人的行为作对比；小津一生人都几乎没走出过东京，但今村却极少将故事发生地设在东京，他更喜欢蛮荒小岛、深山野岭，还有地方小镇。
那《死之棘》的小栗康平如何？因为敬仰小津而拍下“东京三部曲”的市村隽又如何？相对来讲，或者生于东京、镜头始终以这座紧迫的城市为依归的市村导演更能反映小津的一些遗风。但只能说是一些。每一代的日本导演感觉都跟前代可以划出一条明显界限，虽然genre和题材上一直有延续性，但运镜和主旨却是相去千里的。
Wim Wenders踏足东京的时候，我才刚刚出生，更遑论一睹小津的风采；即便是小津的爱将笠智衆也已去世十多年。唯一能感受前代气息的机会，只有通过现代这些深受小津影响的导演身上了。很荣幸地，我可以看到这位我认为现时为止，最接近小津理念的导演，他就是市川準。
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