这段时间的director-in-focus时时在变，是不是说明我的花痴转移到导演身上呢？的确我这段时间是关注了好几位导演，但我觉得，细心比较，这几位我近期一直在恶补的导演：小津、Ingmar Bergman、Robert Bresson，再到现在的今川昌平，有一个词组可以概括他们的共同特征，就是thought provocating，或者provocative。当然这样的共同特征很笼统，在《Woody Allen & Philosophy》的前言中，编者形容艺术是知识分子的娱乐，而好的艺术是哲学和情感（philosophy and sentiment）的完美结合，所以能被称为艺术家的导演们，他们的作品必然有provocative的成分，肯定有很多开放给观众进行自我解读的部分。但这四个导演的approach都完全不同。小津用日本禅学文化中的虚实观念来打造自己的美学境界，用抽离的视角、但engaging的态度去书写庶民生活；Ingmar Bergman深受宗教影响，他的作品每部都是神于人关系的探究；Robert Bresson重视情感层次，但却相信being而不是seeming，更不是acting，所以他让自己的model去speak for themselves，用最自然的视角和最常见的素材，最客观冷静的视角去书写悲天悯人的情感；而出道于六十年代日本的动荡时期的今村，则是叛逆的一代，跟其他日本六十年代新浪潮时期的导演一样，骨子里充满对社会、对人性的拷问，甚至不惜不断用人跟动物做对比，盘根究底地要找出作为定义人的最根本元素。虽然没有大岛渚的尖锐和针锋相对，但今村的作品同样充满隐喻，但他对低下和愚昧的民众却是带着浓重的同情心的，他是带着一份sobriety跟观众一起审视自己的作品中折射出来的人性阴暗面。
Shirlie讲过，木下恵介的《楢山節考》比今村的版本画面好和镜头运用更纯熟，可能正是因为今村的美学观感明显跟前辈有分野的缘故。木下恵介的版本是用歌舞伎的美学风格去拍摄的，较有日本传统味道和唯美性也不奇怪。但今村在代表传统日本美学观的松竹做了几年副导演就离开，第一部执导作品在日活完成，后来也没在日活呆多久就自立门户。他是跟前辈如小津、木下的细腻、工稳、典雅的风格大相径庭的。相反地，作为新浪潮的旗帜人物，他更关注低下层的人物，而且毫不掩饰他们的粗俗个性、竭斯底里的挣扎和杂乱愚昧的生活方式。《楢山節考》里面就有很多不同动物，还有人的交配方式，今村没有怎样美化和排演这些粗暴的性爱过程，甚至演出母亲的演员坂本スミ子还为其中的暴力的场景贡献了两颗门牙。在我刚看过的一部今村六十年代的作品，《神々の深き欲望 》（《神的深邃欲望》），就仿佛是《楢山節考》的预演和现代版本。后者的深山换成了琉球的一个封闭、落后的小岛，上面的居民迷信、粗野，女子衣不蔽体，甚至还有兄妹交欢的陋习。借这个敬畏神明的蒙昧小岛，今村将日本旧传统的顽固和对个性自由的禁制，美国的强势统治和工业化的急速发展对传统价值体制的冲击，还有在这种冲击下的一代青年的迷惘和压抑融入这接近三小时的影像民歌当中。真的是ballad一般的质感，朴实甚至原始，带点虚幻和荒诞意味，但却处处可见对现实的暗喻和指代。跟《楢山節考》一样，里面穿插了很多动物的画面，很多人跟动物共处的片断，反映岛民的蛮夷，也体现人跟动物的对照。另一个跟《楢山節考》共同的主题，就是生老病死的交替，旧生命的离去换来新生命的酝酿。
我觉得比起回归传统的《楢山節考》，《神々の深き欲望 》更能旗帜鲜明地体现出日本新浪潮导演的理念、视野和追求，是一部很visionary的作品，也是当年的旬报年度最佳作品（今村的第二次摘冠，第一次是1963年的にっぽん昆虫記）。它基本上是今村一部承前启后的作品，体现今村技术上的成熟，也基本奠定了今村之后作品的题材和风格取向，还有常用的意象。结合当时的越战、美国的同化、消费和物质主义的迅速推进等主题，这部戏更加显得意味深远。好像其中一个片断，父子两人到一个小岛去拾鸟蛋，父亲指着远处的一个小岛说那是传说中的神之岛，现在已是别国的土地，但可惜没人居住而遭到荒废，儿子问为什么。父亲酸酸地回答，那个占去小岛的国家国土太大，哪会稀罕去这样一个小岛上居住？这部电影拍于1968年，当时琉球群岛还没有完全归还日本，可见父亲话中的那个大国便是当时占领琉球的美国。
虽然这部片直指美国化的工业化进程是将导致小岛社群对立、传统生活方式和信仰瓦解的元凶，但电影并没有站在为被冲击的传统体系伸张正义的角度上来批判现代工业化。今村在这部电影中对传统和现代的冲突的结论，似乎是，变化是不可避免的，新生活的降临要付出很多牺牲，旧传统也难免被遗弃和撕裂。但这不代表传统会完全灰飞烟灭，它会以某种形式转化和存在于一个不起眼但却长久保留的角落里面，随时恭候后人的重新吸取。比起小津和很多五十年代的大师，今村虽然反叛和冷峻，但同时也是热情和乐观的。
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