My reading portfolio

之前erica提议我找一家茶座好好想想自己将来的打算，虽然还没有真正落实去准备，不过茶座倒是我在这个月的大半时间里面每日光顾的地方。

 虽然只是很普通的茶餐厅，连cafe都不是。一楼的Deli France开征在路边，我每日光顾那间却在shopping mall的basement，不见日光的地方。虽然没有晨早的和煦阳光可以享受，食品和服务质素只是在cafe和平民化food court之间，但我喜欢那里较为安静的环境，而且service crew感觉亲切，我去到了不用我说都知道我会做哪里。而吃完早餐之后那大半个小时的阅读时间也是我一天中最享受的。

这个多月看过的书不是特别多，但也不算少，基本上跟我的movie adventure同步。看小津同时在看《东京物语》的论文集；看Bresson就找他的作品赏析；现在看Ingmar Bergman也自然而然地跟他的biography一起欣赏。深受家庭的宗教背景影响的Ingmar Bergman曾经怀疑过，点评他的作品的撰稿人如果连路德派的catechism都没有读过怎样去切入他的作品。而对如我这样的film buff而言，要专门去读教义来理解一个导演比较demanding，但从他的传记里面却可以很全面地看到一个艺术家的成长经历对他作品的众多影响。这方面Bergman是一个很典型的例子，他的作品几乎都是他童年经历的再现和放大。好像Shirlie提到他的《第七封印》明显体现Bergman对中世纪欧洲历史和社会的透彻研究和了解，稍稍了解Bergman的童年就发现这是理所当然的。因为Bergman出生和成长的Uppsala市就是北欧历史最悠久的古城，加上Bergman父亲的教士职业，他从出生开始就被众多教堂、城堡和学院所环抱，其中很多还是中世纪的古迹。《第七封印》里面反映死神将临和大瘟疫时期信众的自虐式游行的教堂壁画，就是Bergman从小看到大的。所以贯穿Bergman的一生，阅读和了解中世纪的北欧都是他的持续兴趣，与其说是为《第七封印》而做这些research，不如说是因为对这个时期的浓厚兴趣而产生《第七封印》这部力作。而Bergman的童年竟然以看园丁搬运死尸和看医院焚化手术切除的肌体、内脏为打发时间的方式，他成年的作品以死亡为永恒的主题就完全顺理成章了。

最近则是在日本电影节之后重新引发对日文的兴趣而开始读电影旬报。果然“百闻不如一见”，206页的杂志内页，只有13页是广告，而且全部跟电影有关，不是即将上映的电影广告、就是旬报新刊号的内容预告，还有一些电影相关书籍的广告和介绍，其他接近二百页的内容，完全是关于电影的介绍、报道、评论、论文、专栏，还有大幅电影海报送。800的售价虽然比一般的电视和偶像杂志略贵，但比起后者1/3到一半的广告，旬报明显实惠得多了。而且旬报覆盖面也很宽广，从主流商业制作（好像9月下旬号的Hero特集）、genre film（10月上旬号卷首的Sukiyaki Western特集）到小众的独立电影（9月下旬号有青山真治的特集和他新作Sad Holiday的介绍；10月上旬号更加丰富，除了三池崇史之外，我很留意的广木隆一、荻上直子都有专稿介绍新作，堤幸彦和老牌导演森田芳光也有新作介绍，后者的South Bound更加集合天海和丰川悦司两个老戏骨）、还有动画片（9月上旬号封面是Evagelion最近剧场版）和洋画（十月上旬号有Spiderman三部总结和La Vie en Rose的专稿）。有传统和声誉的杂志始终会努力live up its own name。

原来旬报也有两三篇视评，而且每篇都是整版的，既从专业角度讲制作，也同时观测业界生态。好像新鲜出炉的10月上旬号（本来应该是10月1日发行的，不懂为什么我朋友9月22日就帮我在银座买到）就有朝日黑泽明SP《天国与地狱》的点评，文中肯定导演鹤桥康夫在location hunt上面对原著的成功改编、在surveiliance scene混合camera work跟声效在小屏幕创造mise-en-scene的功力，还有通过吹石一惠的角色讲述人生的阴晴圆缺是这部SP相较于原著最有originality的部分。但文中也指出这部戏的硬伤也很明显，主要在角色设定上。好像妻夫木的冷血罪犯形容自己置身地狱的自白缺乏说服力，特别是跟他在04年同样跟朝日合作的SP野沢尚的砦なき者里面玩弄媒体的冷面罪犯（低温犯罪者）相比更显薄弱（砦なき者网站：

http://www.tv-asahi.co.jp/toride/）；而佐藤的角色则是不能体现时代背景的脉搏；其他一些原著里面的亮眼角色，好像伊武雅刀饰演的原著里面的冷面刑警现在变得很活跃但却少了原作的爆发力等等。

不过可惜，这里的书店每年入荷的旬报非常有限，今年只进了两期，都是因为J家做封面人物才得以引入（4月岚的《黄色眼泪》和9月下旬号木村领衔的《Hero》），其他时间基本上是不予考虑的，这次比较幸运正好有友人去日本开会可以帮我买，但总不会每个月都有朋友过去吧。 所以在此也想向erica和其他朋友求助，怎样在海外可以订阅日本的电影旬报。

Who is Ozu's disciple indeed?

德国导演Wim Wenders在小津安次郎去世二十年后造访东京，想在这座小津作为电影导演的一生从未离开过的城市里面找寻小津的映像世界的踪迹。他走遍东京的大街小巷，只是用镜头去看，而不想证明任何东西。他用小津成名的tatami shot去捕抓小津镜头下的新宿酒吧街、Pachinko屋、高尔夫球场，还有永远少不了的铁路；他走访笠智衆、参观小津的墓地、采访同小津合作十多年的cameraman，既是对这位影坛不朽大师的回溯，同时也用自己的镜头观测着为小津提供不绝灵感的大都市----东京，还有小津作品感人至深的，moment of truth。
我相信他登上飞往东京的飞机之前，对那个时候的东京和日本的了解肯定不止限于小津的电影。作为映像大国的日本，小津自然是其中的pinnacle，但小津身后还是有不断涌现的连绵青峰。曾经是《东京物语》助理导演的今村昌平那时已经凭《我要复仇》重新登上一线，六七十年代轰动一时的大岛余波还在，另外还有市村。但当然，这些导演之中，还是所有日本导演之中，最能跟东京拥有共同脉搏的，始终是小津。
所以，尽管东京的电车已经更新了数代，更没有小津作品中林立的烟囱，但刚踏足东京的Wim Wenders还是马上代入了小津镜下的庶民世界。地铁站一个顽坐地上、迟迟不肯起身往前走的小童马上带给他《东京物语》中、
お早よう中、東京の宿中，还有众多其他小津作品里面的顽劣小童的形象。他坦言，从未有过一个城市，能够让他首次造访，就有如此强烈的带入感，这种感觉，大部分都要归功于小津的作品。
尽管Wim Wenders很尽力地去重构小津镜下的世界，但他的镜头中东京和日本，却是属于小津之后的众多晚辈的。高架铁路下的大片田野，正是《我要复仇》里面第一庄凶杀案的发生地；Salaryman也大多换上西装，虽然没有大量玻璃幕墙的大厦，但还是感受到白马过隙的变迁；那些蓝领业者几乎是小津作品中没出现过的，但却是很多新浪潮导演的大爱；还有新宿泛着迷幻的红色的酒吧，也让人想起日活时代的那些成人映画。小津很出色地记录下五六十年代的东京，但之后的映像东京志，始终要靠后辈来完成。
我之前一直以为，出任过小津助手的今村昌平一定会体现小津的众多精神。但真正接触下来，才发现这样的师徒关系其实不怎么成立。小津的作品中不能想象会出现大量的性爱、虐杀和加害的片断，但今村却是对这些人类血液中赤裸裸的动物性兴趣浓厚；小津不喜欢花太多片断在风景上，也不喜伏镜，但今村都经常大拍风景，还加入大量的动物片断来跟人的行为作对比；小津一生人都几乎没走出过东京，但今村却极少将故事发生地设在东京，他更喜欢蛮荒小岛、深山野岭，还有地方小镇。
那《死之棘》的小栗康平如何？因为敬仰小津而拍下“东京三部曲”的市村隽又如何？相对来讲，或者生于东京、镜头始终以这座紧迫的城市为依归的市村导演更能反映小津的一些遗风。但只能说是一些。每一代的日本导演感觉都跟前代可以划出一条明显界限，虽然genre和题材上一直有延续性，但运镜和主旨却是相去千里的。

Wim Wenders踏足东京的时候，我才刚刚出生，更遑论一睹小津的风采；即便是小津的爱将笠智衆也已去世十多年。唯一能感受前代气息的机会，只有通过现代这些深受小津影响的导演身上了。很荣幸地，我可以看到这位我认为现时为止，最接近小津理念的导演，他就是市川準。

keyword provocative: 聚焦今村昌平

这段时间的director-in-focus时时在变，是不是说明我的花痴转移到导演身上呢？的确我这段时间是关注了好几位导演，但我觉得，细心比较，这几位我近期一直在恶补的导演：小津、Ingmar Bergman、Robert Bresson，再到现在的今川昌平，有一个词组可以概括他们的共同特征，就是thought provocating，或者provocative。当然这样的共同特征很笼统，在《Woody Allen & Philosophy》的前言中，编者形容艺术是知识分子的娱乐，而好的艺术是哲学和情感（philosophy and sentiment）的完美结合，所以能被称为艺术家的导演们，他们的作品必然有provocative的成分，肯定有很多开放给观众进行自我解读的部分。但这四个导演的approach都完全不同。小津用日本禅学文化中的虚实观念来打造自己的美学境界，用抽离的视角、但engaging的态度去书写庶民生活；Ingmar Bergman深受宗教影响，他的作品每部都是神于人关系的探究；Robert Bresson重视情感层次，但却相信being而不是seeming，更不是acting，所以他让自己的model去speak for themselves，用最自然的视角和最常见的素材，最客观冷静的视角去书写悲天悯人的情感；而出道于六十年代日本的动荡时期的今村，则是叛逆的一代，跟其他日本六十年代新浪潮时期的导演一样，骨子里充满对社会、对人性的拷问，甚至不惜不断用人跟动物做对比，盘根究底地要找出作为定义人的最根本元素。虽然没有大岛渚的尖锐和针锋相对，但今村的作品同样充满隐喻，但他对低下和愚昧的民众却是带着浓重的同情心的，他是带着一份sobriety跟观众一起审视自己的作品中折射出来的人性阴暗面。

Shirlie讲过，木下恵介的《楢山節考》比今村的版本画面好和镜头运用更纯熟，可能正是因为今村的美学观感明显跟前辈有分野的缘故。木下恵介的版本是用歌舞伎的美学风格去拍摄的，较有日本传统味道和唯美性也不奇怪。但今村在代表传统日本美学观的松竹做了几年副导演就离开，第一部执导作品在日活完成，后来也没在日活呆多久就自立门户。他是跟前辈如小津、木下的细腻、工稳、典雅的风格大相径庭的。相反地，作为新浪潮的旗帜人物，他更关注低下层的人物，而且毫不掩饰他们的粗俗个性、竭斯底里的挣扎和杂乱愚昧的生活方式。《楢山節考》里面就有很多不同动物，还有人的交配方式，今村没有怎样美化和排演这些粗暴的性爱过程，甚至演出母亲的演员坂本スミ子还为其中的暴力的场景贡献了两颗门牙。在我刚看过的一部今村六十年代的作品，《神々の深き欲望 》（《神的深邃欲望》），就仿佛是《楢山節考》的预演和现代版本。后者的深山换成了琉球的一个封闭、落后的小岛，上面的居民迷信、粗野，女子衣不蔽体，甚至还有兄妹交欢的陋习。借这个敬畏神明的蒙昧小岛，今村将日本旧传统的顽固和对个性自由的禁制，美国的强势统治和工业化的急速发展对传统价值体制的冲击，还有在这种冲击下的一代青年的迷惘和压抑融入这接近三小时的影像民歌当中。真的是ballad一般的质感，朴实甚至原始，带点虚幻和荒诞意味，但却处处可见对现实的暗喻和指代。跟《楢山節考》一样，里面穿插了很多动物的画面，很多人跟动物共处的片断，反映岛民的蛮夷，也体现人跟动物的对照。另一个跟《楢山節考》共同的主题，就是生老病死的交替，旧生命的离去换来新生命的酝酿。

我觉得比起回归传统的《楢山節考》，《神々の深き欲望 》更能旗帜鲜明地体现出日本新浪潮导演的理念、视野和追求，是一部很visionary的作品，也是当年的旬报年度最佳作品（今村的第二次摘冠，第一次是1963年的にっぽん昆虫記）。它基本上是今村一部承前启后的作品，体现今村技术上的成熟，也基本奠定了今村之后作品的题材和风格取向，还有常用的意象。结合当时的越战、美国的同化、消费和物质主义的迅速推进等主题，这部戏更加显得意味深远。好像其中一个片断，父子两人到一个小岛去拾鸟蛋，父亲指着远处的一个小岛说那是传说中的神之岛，现在已是别国的土地，但可惜没人居住而遭到荒废，儿子问为什么。父亲酸酸地回答，那个占去小岛的国家国土太大，哪会稀罕去这样一个小岛上居住？这部电影拍于1968年，当时琉球群岛还没有完全归还日本，可见父亲话中的那个大国便是当时占领琉球的美国。

虽然这部片直指美国化的工业化进程是将导致小岛社群对立、传统生活方式和信仰瓦解的元凶，但电影并没有站在为被冲击的传统体系伸张正义的角度上来批判现代工业化。今村在这部电影中对传统和现代的冲突的结论，似乎是，变化是不可避免的，新生活的降临要付出很多牺牲，旧传统也难免被遗弃和撕裂。但这不代表传统会完全灰飞烟灭，它会以某种形式转化和存在于一个不起眼但却长久保留的角落里面，随时恭候后人的重新吸取。比起小津和很多五十年代的大师，今村虽然反叛和冷峻，但同时也是热情和乐观的。

 

怕了长戏

网友Shirlie用了很多篇幅谈片长和效果的关系，这个话题也是我最近在想的。昨天早上第一时间看了前天借的《第七封印》，因为下午要出去帮人补习，我只有三个钟头的时间看片和读评论。虽然前天看的Bergman的《Summer Interlude》只有90分钟多一点，但毕竟他的作品给我的第一印象是较慢，所以我还有点担心作为他传颂最广的作品《第七封印》能不能容我在三个钟头里面比较放松地看完和吸收。但看了碟后面的介绍，有点意外，这部名作居然只有96分钟。

一个半钟头的戏是我的大爱，特别是大师手笔，个半钟头完全足够用作一篇中等长度小说的改编，足够交待一个旅程的始末、主人公的人生，足够塑造不下十人的人物群，看完还有很多eclipsis （没有点明和故意隐藏和省略的位置）可供推敲和回味。三个钟头里面，除了无压力地看完整部《第七封印》，还有时间听Criterion版本随碟配置的学者的同步语言评论。Robert Bresson的Au hasard Balthazar也只有95分钟，pickpocket更加少于80分钟，Diary of country priest也不过 110分钟。日本导演的作品往往会稍长，但溝口集合三篇短篇小说于一体的《雨月物语》却只有94分钟，『山椒大夫』120分钟，最长的《西鹤一代女》也不到150分钟（日本本土版本是148分钟，美国版133分钟）。即便是被很多人误认为是作品情节琐碎的小津，《东京物语》也不过136分钟，《晚春》108分钟，《麦秋》124分钟。谁说好作品就一定会拖戏？

反而现今快节奏的社会，很多所谓求快的商业作品的长度都轻易超过这些前人的名作，甚至稍有点文艺的作品也摆出高姿态，短短十多二十页的短篇小说可以拍出150分钟来体现所谓“纯演技”。如果是改编自长篇小说的连续系列，好像《哈利波特》，片长较长或者可以理解，但一向以明快为特色的迪士尼动画，最近的一部《Ratatouille》片长就居然接近两小时，看到一半多一点，我已经是眼皮发重，“胃口”发腻了。有专栏作者觉得《Ratatouille》有文学性。确实那只老鼠是有很多大道理。但大道理加上眼花缭乱、让人应接不暇的彩图，不就等于给学前幼童看的童话书，或者给小学生看的有illustration的缩写版名著吗？大人给小朋友读童话书，半小时就可以完成一本，然后一大一小一起解读书中内容，享受一下天伦之乐也大概只要一个小时多一点。但这部动态童话书竟然要人在戏院里面呆坐两小时才放你走，除了是金钱上的不菲花费，那两个小时的时间投资才更宝贵。事关，两个小时在戏院的时间，大人可以跟小孩子一起嬉笑，但不可能有太多互动交流的，因为那是公众地方。然后匆匆看完戏之后，又要急急忙忙带孩子回家或者去吃饭，到第二天又要上班等等，哪有时间跟孩子细细品味？加上那些急速切换的画面和场景，还有人物长长而且语速极快的对白，小孩子或者会看的爽，但其中能有多少意味可以萦绕心头？对于亲子互动来说，我觉得那只是大人例行公事式表达还算关心孩子的routine而已。

我跟朋友说我Ratatouille看到一半就想睡，朋友笑我老了。可能真的是如此，要不最近为何非黑白片不看呢？确实，习惯了Robert Bresson、Ingmar Bergman和小津这些讲求韵律、构图还有叙事上的模糊性和开放给读者解读隐含意义的风格，就很难免觉得现在主流的电影事无大小都交代得一清二楚、凡事speak it out、用visual来轰炸观众、而不是引发思考、甚至塞给观众很多imperative的大道理来代替观众的自主思考和解读的所谓“戏力”很嘈、看得很累。

还看到有专栏文章盛赞小老鼠道尽创作人心声，强调创作精神之重要而鞭挞盗取之不义。Well，这样的联系或者是成立的。但这部戏的大部分我只能看到很vivid甚至刺眼的巴黎街景、连小老鼠过街让骑单车者分神撞车都有好几个镜头、还有众多琐碎的争吵和夸张动作构成的“效果”，我不禁想问，牺牲叙事精炼度和整体性、将琐碎事件放大化来突出效果的fancy和sophisticated，然后让观众照单全收的自我满足就是所谓的创作精神？基于技术和视觉效果的创作当然有很多捧场客，可能甚至有观众会觉得同样的钱，看多十多二十分钟的效果是“大件夹抵吃”。但对于我来说，这更像在浪费我的时间。同样的时间，对于我这样的穷学生来说，与其掏腰包去戏院接受听觉、视觉、甚至触觉（因为戏院空调往往很冷）的全方位疲劳轰炸，不如用来帮人补习赚零用钱，或者在房间清清静静地读书（可以读到电影所涵盖的两到三倍，甚至更多的大道理），得到的满足感要来的强很多。

与Ingmar Bergman的重逢

        原本要趁势开始涉猎的溝口要稍微推迟一点，因为满怀兴趣要看的《西鹤一代女》竟然因为影碟太花而断断续续，好端端的Artificial Eye 啊！唯有等之后跟《雨月》等一起讲了。
 
    不过这个早晨也并非空白，因为我有Ingmar Bergman。已经四年没再看Bergman的作品了，当年的瑞典电影节上有缘邂逅Bergman的Persona、Cries and Whispers还有Alexander and Fanny，虽然当时火候甚浅，缓慢而深晦的视像语言让我看的半梦半醒。但人与环境、气氛的交融却让我看的入迷。Persona中撕裂般的呐喊，Alexander and Fanny里面如同宗教圣像般的圣洁都好像烙印一般灌注到我的脑海中。那时我才发现，不依赖音乐、情节和演出和对白上的煽动，只是影像、构图和剪接的合成作用却可以发映出如此深厚的情感层次，这是一种更纯净的视像层面。
 
    四年之后再看有种似曾相识的感觉，但已经不太需要特别提醒自己，这是Ingmar Bergman或者怎样才是Ingmar Bergman，要给时间自己warm-up，因为诗化的影像已经在我的认知范围之内。
 
    今天看的Summer Interlude，《夏日插曲》，是Bergman很早期的作品。1951年，欧洲还处于战后百废待兴的时期。这部戏跟战争伤痕无关，却像是Bergman早期人生的回溯。一个刚投身舞蹈学校，专业道路刚刚起步的芭蕾舞者在一次乡间旅行邂逅一个自己的崇拜者，一个朴实直爽的乡间少年。两人的关系在温暖跃动的夏日阳光下迅速展开。但可惜灿烂的初恋也如斯堪的纳维亚半岛的夏日般易逝。两人的关系经历过彼此身份、背景和生活重心等的考验和磨合后，本来正迅速攀上高点，却在最明媚的时候迎来Henrik遭遇意外的噩耗而嘎然而止。

        Bergman明显很熟识舞台工作者的心境。13年前青春少爱、活跃而不安分的Marie跟13年后拘禁自持的Marie有很明显的区分度，但两个形象都很有代表性。表演是一份讲理想的工作，而dancer往往都是proactive的类型（因为我有不少朋友从事这方面的工作，所以较为熟悉），但同时又因为工作缺乏规律性和需要对演出投入而让他们给人喜怒无常、难以触摸的感觉。所以Marie因为一点好奇心而对跟自己个性南辕北辙的腼腆Henrik有兴趣就很显得很自然。所以他们经常会觉得不被人理解。后来Marie跟新男友的对话就很有代表性。两个人仿佛来自不同半球，即便相对都在各说各话。但Henrik的内殓个性应该是最适合Marie的，这也是为什么之后她会紧锁心扉。就如小丑所说，人一生可能只能看清楚自己一次，而人一生真正不计后果地去爱通常也只有一次机会，很多人甚至没有。
 
        Henrik的意外发生得有点太突兀，特别影像上完全不让观众参与有点野蛮，但支前一连串仿佛舞台表演一样充满韵律感的sequences，却将一对萌动的男女如何合二为一、情感融为一体的过程反映得真切入微，比起现在很多刹那火花就马上干柴烈火的所谓真爱，来的真实和自然多了。
 
    这部戏可以看出不少Bergman的个人印记。好像对特写近镜的应用，Bergman似乎不太觉得近镜在叙事中是起到pinnacle的作用，所以他不经常将近镜跟慢镜一起用，就算镜头放在演员面前，他们一样照常嬉戏、转身、言笑，跟一般的镜头无疑，但在现代一般用半身镜头拍摄的片断，Bergman却经常用近镜。所以大部分人可能用来定格某个表情和情感的大特写，他的人物却照常在轻描淡写，叹他们的气、感他们的伤、抽他们的烟。也就是演绎方式不需要因就镜头远近而变，表演是连贯的，不需要特别抽出那一段来大书特书。
 
    但当真的特写定格的时候，Bergman却展现出他对构图的独到触角，就是他对面部刻画和塑造能力。就这部戏来说，女主角Marie的面部被他从起码五六个角度去拍摄。作为dancer必有的make-up，也是一个有象征性意义的物象，他拍过正面的整张脸、半面，45度角的半面；而青春时期的Marie，同样有俯镜、45度写真侧面半面等角度。明显青春期的Marie面庞的线条圆润，表情丰富而充满动感的。而成年后的Marie面容较为清秀，但经历情伤后长期的自我封锁，令面部线条变得有点紧绷，特别是涂上浓重的化妆就更加有如脸谱一样。
 
    另外就是镜子的运用和光线的运用。镜子反射人的面庞，同时也赋予了透射心灵的含义。从事舞台幕后工作出身的Bergman明显对这个非常舞台的道具和意像感情深厚，Persona就是这方面的一个顶峰 （云集了镜像、木偶剧和投影幕这些Bergman早期人生的体验元素）。Summer Interlude里面的镜子，既是女主人公回眸自己人生的一个窗口，同时也是拉开一个冥想和情感空间的工具。因为镜子的存在，原本狭窄而封闭的化妆室的物件仿佛被连接起来，成为一个以女主角为中心的个人次元，同时也是围绕她而转的个人王国。而灯光，同样带有情感意义。夏季阳光灿烂，但一对情侣却宁愿在室内打灯，享受由对方提供的脆弱而幻象般的安全感。而化妆室中的黑暗也像厚厚的帷幕包裹着女主角自我封印的心。直接舞团的魔术师进入室内点亮电灯，那突然明亮起来的背景感觉就是一个转变的预示。
 
    本片最突出的插曲肖邦的《夜曲》可能在点出面对战争阴云下的瑞典人心中的一份压抑感。毕竟《夜曲》是肖邦在国破家亡的逃亡生涯中用来慰藉自己失去国土的伤痛的。而对于戏中的Uncle Erland，这首《夜曲》则是他对苦涩的青春和逝去初恋的哀悼曲。
 
    前面提到这部戏也是Bergman早年一段转瞬即逝的初恋的纪录。当年他同样在一个与世隔绝的小岛上邂逅岛上一间破落小屋中居住的少女，度过奇妙的夏日。虽然以初恋的易逝为主题，不过这部早期作品明显没有他后期作品的那种苦涩味，起码最后几乎重复开头，但调子转为正面的结尾就不是那么多Bergman的作品所有的。

临舷赠袍和急水浮屐：『山椒大夫』中的两个情景

最近在看一本云集了从明治时期到九十年代一百多年间重要作品的英译版日本短篇小说集。说起借这本书的过程有点意外，原来是想借关于积田信张或者其他战国武将的历史小说，谁知晚了几小时去图书馆已经一本不剩。恼羞成怒又不想空手而回，于是就只要关于日本的书都借一本回去安慰自己，于是就随手拿了这本短篇小说集。谁不知读下来才发现，原来这本小说集对阅读日本电影和了解日本文化更有帮助。因为明治时期到现今时代这一百多年，正是定义现代日本的主要时期，这一百年内经历的数个阶段，日本社会的整个变革历程都由历代的作家用文字记录下来。从森鴎外（即将谈到的『山椒大夫』的作者）、夏目漱石、芥川龍之介（『羅生門』原著作者），到川端康成、三島 由紀夫 ，再到学运时期的大江健三郎以及现代的村上春树，他们见证和记录了百年日本的种种变迁，甚至他们个人的起落浮沉都成了日本历史的一部分。没有他们提供养分和基础，恐怕就没有黑泽、溝口等人的大放异彩，他们其中有些人甚至跨界成为电影人。总之日本电影的发展几乎一开始就跟日本文学水乳交融，了解日本文学也对解读日本电影提供直接的参考资料。

这本小说集的开篇之作就是溝口健二的名作『山椒大夫』的原著小说，应该是生于明治时期的森鴎外利用传统故事、再作一点西方式的浪漫主义加工的作品。前半部是一个家族的悲歌。平安时期，平正氏的妻子玉木因思念到筑紫国布道和救助当地民众的丈夫而带同一对子女和老佣人前途跋涉去找寻丈夫。谁知在越後国因为误信他人而沦为被贩卖的奴隶。老佣人不甘受辱而投海自尽。与子女分离的玉木本想仿效，但却因为在投海前向人贩子赠上外披的单衣而被人阻止。读到这里，我是觉得有点不能理解。既然不甘受辱而想投海，为何多此一举留下衣物呢？还要是留给加害自己的人。

放下这个疑问继续往下读，后面的情节就越发悲壮。被人贩子从母亲身边活活分开的一对小儿女，在异国他乡饱受折磨，还因为被主子听到他们想合计离开的话语而惨遭烙上十字印记的命运。这个打击让姐姐安寿仿佛昼夜之间完全成长。她知道自己和弟弟如不想办法逃走就永远不可能跟父母团聚。但她知道自己气力有限，二姐弟一起走只有死路一条。于是她强忍悲痛，一路收集周边地形讯息，一边做出让弟弟逃逸的计划。等计划一完善，她跟弟弟上山点明路线之后，并把家传的小神盦交给弟弟，然后不作他说就与弟弟在山脚分别。第二天，主子的家臣搜遍整座山都没有发现安寿的踪迹，只在山脚的溪涧上找到安寿的草屐。

这个片断跟之前母亲玉木投海前赠袍的情节重叠起来，似乎较为容易理解。或者就如自杀的人肯定会留下遗书，相信如果做母亲的真要含恨而终，心中始终会放不下一对子女。所以如其在这世上灰飞烟灭，她应该是想通过留下单衣，让她在阴间也跟子女有一个联系的纽带吧。日本人对衣物的重视似乎是由来已久的传统，特别是较珍贵的和服外袍、甚至只是夏衣，往往会作为重要的家族财富加以保存。这在一些很现代的作品中都有反映。好像《再见萤火虫》里面，双亲早已离世让兄妹俩饱受风雨飘摇的日子，做妹妹的可以忍受亲戚将自己的家庭财物一件件拿去变卖，但却坚持一定要留下母亲的和服；又好像是枝裕和的《无人知晓》，虽然被母亲冷漠地抛弃，但对母亲还有期待和眷念的二女Kyoko却坚持不让哥哥拿母亲的衣物去变卖。似乎在女儿心目中，母亲形象的承载物就是带有母亲余韵的衣物服饰。

至于用山涧上漂浮的木屐来指代香消玉殒的意思，我在青山真治的《Eureka》里面也有看过。《Eureka》里面役所广司工作的地方有个倾慕他的女职员。开始时役所一路保持跟她的距离，但后来知道她的身世之后，他觉得打开心扉接受对方，当夜还跟她一起回到她的寓所。但第二天，女职员寓所外的溪流上就浮着她穿过的拖鞋，漂了一段路之后就被河上的水草挡住去路。看到这幕，再结合之前一直有提起的年轻女子被杀事件，观众应该马上可以反应到，那名女子已然受害，役所之后的命运也如这只浮屐一般，难以自决了。因为企求让外界的爱和温暖来破除他自己心头阴翳的希望已然破灭。

浮草在日本文化中往往带着漂泊无依的伤感气息。小津就拍过《浮草》和《浮草物语》两部作品，讲述旅行艺人情感无所依归的惨淡晚年。而木屐或者草屐，则是旅人的象征。木屐离身，表达旅程未达终点已然结束。溪上浮屐，更是表达无所依归的魂灵游荡于世间的山林野外，不需要言辞，萧索凄伤的意味已经溢于言表，真是无声胜有声。

紀子后来怎样了？

        这明显又是一篇東京物語的后续网志，只因这部作品的内涵太深厚，再写几篇都还有探讨的余地。

        标题的这个问题看过東京物語后一直缠绕在我的心头。東京物語中充分体现人性和佛家的慈爱之光的紀子面对婆婆这个精神支柱的失落一下子再难保持一贯的持重和恬静，向家公周吉尽诉多年来心中的压抑和所承受的压力。当时我觉得紀子的表白真的有点自虐性意味，明知不会有人为自己的贞节鼓掌，无子嗣而且年纪轻轻的紀子也完全有资格再婚。但她一直出于一种保护自己的心态抗拒外界的剧变。现今家公家母在堂带给她的稳定感已然破灭，这个家也在事实上形同瓦解，如此状态之下，她独自面对的将来该何去何从，相信这份落寞和对未知的恐惧，只有她自己才真正清楚。

    从另外一个角度看，或者这也是紀子对自己的位置和未来一路以来的思索后的结论，尽管很混乱、也很不确定，但她意识到，将幸福放在其他人身上是很容易再失望一次。他用自我满足和虚伪来作为自己坚持的借口，其实也是在保护自己的individuality，不希望自己的命运任由社会的摆布吧。所以在慈祥的家公面前不忌讳地坦白心迹、表明自己的彷徨和烦躁，虽然有失一个十足的贤惠媳妇的风范，后者这种时候通常是是顺应家公的意旨、打消他的忧心，作为对他的一种慰藉，但这种毫不婉转的表白，恐怕也是紀子对真我的一种坚持，一种individualism的体现。

        周吉可能也能体察媳妇这种对幸福的疑惑甚至恐惧感，他自己又何尝不是要面对丧偶后的风烛残年？但相对于小津另外几部关于情感缺失的作品中的处理，好像晩春和秋刀魚の味，東京物語的处理明显更加达观和melodramatic。周吉在寺庙外仰望日出的超脱、安抚紀子时的温暖，还有最后独处空荡荡的居室的安然，都透射出佛家的“无我”意识。

        但除了周吉的安然，小津没有在本片的结尾交待任何事。Other than tying the knot, he left out all the threads. 那列在Kyoko目送下远去的火车，除了送走在车上握着婆婆的怀表入神的紀子，也将观众的思绪引向不可知的未来。究竟回到东京的紀子可否收拾心情，重新引来新的生活，更重要的是新的婚姻和伴侣呢？还是紀子今后这生都会心如止水，如家公一样看破凡尘俗世？还是她要经历一番坎坷之后才能走到黑暗通道的尽头？一切都随着列车的远去而变得越来越模糊。

 

        小津的紀子三部曲止于東京物語，虽然之前的麦秋和早春他都给了紀子算是完满的结局，但東京物語中的紀子跟前两部的很不同，因为她不再是待字闺中的黄花闺女，而是一个背负着战争伤痕的未亡人。小津对人物的处理虽然很能体现佛家的慈悲，但他在对待再婚问题上的态度却是传统的。可能深受终身未有再嫁的母亲影响，他对丧偶但有子女的寡妇独夫态度是相当严厉的。所以《早春》和后来翻拍的《秋日和》，被歌颂的主角都是舍弃自己幸福为子女铺路的单身父母。而有子女却再婚的家庭，他经常会给与喜剧化处理，好像《秋日和》里面百合子的一家。所以東京物語中虽然周吉和婆婆Tomi都有劝过紀子改嫁，但这种宽容是建立在紀子未有子女，而且年纪尚轻的基础上的。虽然紀子这样的未亡人在战后的日本并不少见，改嫁也是非常正常的结局，但一些时代遗留下的伤痕和痛楚不是一时半刻可以消除的。我总对紀子寻觅幸福的过程带有忧虑，因为東京物語的时代设定，正好是在日本战后刚刚开始恢复，但又未进入经济高速发展的时期之间的过渡阶段。在之后经济起飞、物质主义和消费主义逐步取代传统价值观、社会和伦理结构正在急剧变更时期的日本（就像松本清张笔下的那个时期），依然扼守传统的紀子怎样面对时代的冲击，确实耐人寻味。特别紀子还是一个带有现代的独立意识、不随便将婚姻当作保护伞的人。小津自己的风格，之后也一步步走向阴暗面，虽然可能主要是受母亲和自己身体条件恶化的影响，社会变革也应该是原因之一。

        所以我很想知道，如果当年小津有机会再续紀子的故事，他会怎么写下去，紀子是屈服于现实压力随波逐流？还是一直坚持自己的原则而孤独终老？还是有什么折衷的结局。虽然任何延伸都让人觉得是狗尾续貂，但透过这个角色反映和对比之后的日本大变革期的社会生态，也是一个很有深意的视角。

        或者有哪位朋友知道有跟我所讲的情节线相似的作品，麻烦通知小弟一声，谢谢大家。

Individualism、Zen Buddism：从《东京物语》谈起

首先请各位原谅我用这么多英文字做标题，只是很多意识形态的名词很难找到最合适的中文翻译，只能意解而很难直套。

好像Individualism，中文的翻译往往倾向自我中心、个人主义这样比较贬义和指代偏离国家主体利益的思想。但在实际的英语系国家中，这一个词明显是中性甚至偏褒义的。有网友引用美国思想家索罗（Henry Thoreau）的说法，将Individualism形容为一种独立于权威，独立于社会主流意识，独立于有组织的宗教，特别独立于资本主义贪婪物质占有与物质享受的诱惑，真正人的理性的思考与追求（http://free.21cn.com/forum/bbsMessageList.act?bbsThreadId=585667）。也有学者建议，将Individualism翻译为“个性主义”（http://scholar.ilib.cn/abstract.aspx?A=ynsfdxxb-jykx200405013）。我觉得后者比较可取，但同时也不完全正确，因为individualism也不完全是强调个性张扬而一定要离经背道，打破所有的社会规范。好像昨天谈到的纪德，他的作品在探讨对真我的追求的同时，也很强调如何保持个人的价值观。始终个人是社会的一员，民主的意义也不纯粹是每个人各自为政，反而是在个人与社会总体利益之间作出平衡。所以我更认同individualism首先是建立在对个人和社会关系的思考之上，然后再通过独立思考，找到自己的存在价值和精神目标，而不是盲目和被动服从社会的大势和routine。

individualism跟《东京物语》的关系，源于一部拍摄于《东京物语》之前，跟《东京物语》题材相当接近，被认为对小津创作《东京物语》有影响的美国片“Make way for tomorrow” (Leo McCarey, 1937, Paramount Pictures)。该片跟《东京物语》剧情同出一辙，讲述在美国大萧条时期（Great Depression），一对退休老夫妇the Coopers，因为无力偿还房屋贷款而不得不投靠自己的五个孩子。如同《东京物语》中的周吉夫妇，the Coopers同样面对正在大萧条中挣扎求存的子女们的冷待，还要被迫被拆散寄居在不同的子女家中。两人虽然始终憧憬还有再度相逢的一天，丈夫Barkley还不顾高龄到处求职，但冷酷的现实还是一点点扑灭他们的silver lining。子女们最终达成一个非常残酷的安置办法，将父亲安置在西岸加州的儿子家中，但母亲却要被送进东安的安老院。对于老年夫妇来说，还有什么比分离更为残酷？（《东京物语》里面周吉夫妇在东京神社前分离一幕就是全片最让人神伤的片断，特别是听到老妇人的话“这么大的东京，我们走失了恐怕就再无法相见了”） 尽管分离之前他们有一天相聚的时间，尽管他们可以重游蜜月时住过的酒店，甚至受到酒店员工的热情礼遇，还跳了最后一只舞，但第二天，站台上面反向的两列列车还是将他们永远分开。

“Make way for tomorrow” 跟《东京物语》在反映社会经济条件对家族关系的削弱、两代人之间沟通和情感上的鸿沟、通过镜头和空间表现人的距离和情感状态、还有东西方文化和价值观上面的差异都有相当多可以比较的地方。而这里我想谈的，是从两片的结尾部分来看东西方主流价值观的投射。

“Make way for tomorrow” 的结尾，Barkley跟妻子Lucy在度蜜月时住过的酒店度过了可能是今生最后一次的独处后，Lucy提醒Barkley是时候回去参加子女们为他们准备的farewell dinner了，而Barkley却非常坚决地表是他不想去（参加这么虚伪的表演）。Lucy还是坚持他们不应该错过这最后的相聚，Barkley则冷冷地反问“Why not？”有评论认为，这是对美国的社会精神根基的考问，是代表个人独立意识和自主精神的呐喊和对所有压制独立意识的事物的鄙视。Barkley明显将子女看成是社会对他的压迫的一部分，为什么他的生活一定要由子女来决定，连最后跟妻子的独处也要遵循子女们的意旨？为了表示他的尊严和反抗，他甚至打电话给子女，高调地告诉他们，他跟Lucy不会参加fairwell dinner。电影到这里也体现了Hollywood电影伸张正义的基本主题，“不但反映子女的堕落，甚至还要让他们知道他们的父母很清楚他们有多堕落”（"Thus the Cooper children aren't just rotten; they must be made to know that their parents know they are rotten."----David Desser et al., "Ozu's Tokeyo Story"）。

作为亚洲人，虽然我很重视自己的独立意识，推崇individualism，但我也很认同亚洲人对亲情和家族关系的重视。而作为父母的角色，往往也被预期对子女采取宽容的态度（“Make way for tomorrow” 里面甚至还将“父亲”“母亲”只看成一个身份和称号，反而是自己的maiden name更能体现真我）。所以《东京物语》在结尾部分的处理就很能体现东方社会的伦理价值。

即便要强忍丧偶的悲痛、即便已经受尽子女的冷遇，但周吉对子女们始终是安详的，甚至想方设法维护他们的面子。即便他们例行公事般完成丧礼，当晚就要离开，周吉也是坦然以对。评论也认为这是受日本的佛家思想影响，生老病死、生离死别都是世道循环的一部分。

小津本身明显是相信佛家的“无常”观念。在他自己的墓碑上的铭文，就是单单一个“無”字。甚至他还不喜欢回答别人对他作品含义的提问，经常“洒太极”避开。好像人家问他为什么这么喜欢在作品中包括火车的镜头，他的回答只是简单的，因为他喜欢火车，还加一句他也喜欢鲸鱼。但周吉的恬静和超脱，还有三子Keizo在灵堂中因为难以承受代表母亲逐步远离的木鱼生而悲从中来，还有纪子从周吉手中接过已逝婆婆留给她的怀表而体会到新生活的开始，这些关于循环和转换的引申意，都不难看出佛家思想的影响。

小津认为生命的无常给人带来难以逃逸的悲怆感，但面对这样的真相每个人都需要找到自己的办法去平复这些伤痛和减轻对自己的折磨。所以人是无从逃出这种现实而独立存在的。

我个人觉得individualism跟佛家的这种入世受难的思想虽然有很大差距，但不完全对立。正因为生命之无常，对每个人来说，最重要的不是旦夕之祸福和财富享受，更重要的是不断的自我求索和对真我的塑造。当你对自己的individuality有很清楚的了解后，外界的冲击也就变得容易承担得多了。

只是一点浅见，还望抛砖引玉。

Country Priest, 乡村教士（一）：接受灵与肉夹攻的矛盾结合体

首先申明一下这个网志标题不是直接指代我最近重点关注的法国导演Robert Bresson的名作Journal d'un curé de campagne，虽然这会是其中一部要讨论的作品。这篇网志主要是结合三部作品，勾勒一下乡村教士这样一个生活在信仰和世俗交叉点上的特殊人群。

想写这个专题有点偶然，原来可能只是会从分析Robert Bresson的角度写Country Priest Diary，但今天听贝多芬的《田园交响曲》，随便上网找《田园交响曲》资料的时候却意外地发现，原来法国作家纪德（André Paul Guillaume Gide）写过一篇同名小说，La Symphonie pastorale。

http://www.mypcera.com/book/2003new/wai/other/tyjxq.html （因为是网上版本，所以错字较多，排版就乱，大家多多将就，不过翻译得很不错。）

这篇小说，借用贝多芬这首名曲，既是用来概括故事发生地如诗如画的田园风光，同时也反映老教士与盲女之间如同初春萌芽的青草般耀眼却弱不禁风的忘年恋。而这一切也像美化了世界万物的《田园交响曲》般，犹如一场幻影。

教士从一个逝世的老妇人家中收养了一个长期无人照顾、性格怪癖的盲女，被改名为热特律德（Gertrude）。小说的前半段非常正面。教士接纳了朋友的意见，用非凡的耐性一点点启蒙热特律德尘封已久的智慧。他甚至想到用《田园交响曲》这样层次和感情色彩丰富的乐曲来形容各种颜色。热特律德的智商，还有她跟教士之间的关系也伴着《田园交响曲》的轻快节奏迅速向前发展。教士还用《马太福音》中的亡羊喻来作为自己对热特律德偏爱进行辩护。一时间作为读者的我完全振服于他对这“一百只羔羊”中的迷途一颗的关怀备至，觉得他就是不计世俗眼光、彻底布施慈爱的神的代言人，就像《悲惨世界》里面丝毫不问来历就特别包容千万人中迷失一个的米里耶尔主教。

但这轻快节奏背后，却带着阵阵悲剧气息的暗涌。纪德从交待收养过程的开端起，就用了相当多的笔墨去刻画教士跟妻子阿梅莉（Amélie，希望不会倒同名电影fans的胃口

）之间在生活理念上的南辕北辙和感情生活上的日渐疏离，甚至极端之处，教士对妻子的爱竟然消极地表现在不做她所不喜欢的事情上。到了这一点，读者可能也大概能嗅出一点后面情节发展的提示。受到教士直接调教的热特律德，思想上就仿佛是教士内心世界的直接投射，正因为热特律德对自己的热情回应和对自己思想的肯定、崇拜和和应，教士越来越对只关心生活琐碎、而对自己的精神漠不关心的妻子产生厌恶情绪。热特律德成了他精神上的避风港。

后来，面对儿子雅克（Jacques）对他跟热特律德关系的介入，教士霎时表现出来的妒嫉甚至憎恨虽然有点出乎意外，因为之前的tongue都是非常恬静和平和的，但结合教士跟妻子感情的日渐枯竭和跟热特律德的日渐靠近，这种超越父亲对儿子应该有的宽容心、而明显是受情感操控的妒嫉表现就显得顺理成章了。

后面他以保护热特律德之名刻意让雅克离开，但对热特律德对自己的表白又不置可否。但面对热特律德可能重获光明的消息又显得相当焦虑和显而易见的自卑心理，让人感受到他的挣扎，在欲望和道德之间的日渐迷惘。虽然最后他还是越过界限，但那种跨越不让人觉得有释放的愉悦，反而是带着浓重的忧虑和惶恐。

结尾非常戏剧性，但却又呼之欲出。重获光明的热特律德却不愿意面对教士，甚至投河自尽，虽然获救但已经奄奄一息。她在教士面前坦诚，原来自己失明时一直幻想和倾慕的对象，原来是雅克，而不是眼前这个两鬓斑白、瘦骨嶙峋的教士，她在懵懂之中占去了另一个女人的位置，雅克也已改宗而不能婚娶，她已没有生存的理由，只有一死谢罪。

长期失明的人靠想象和书中的描述去描绘时间的影像，但当他们重获光明的时候，却要面对眼前的现实跟心中那个世界之间的强烈反差。热特律德的成长，离不开《田园交响曲》和教士给她灌输的美妙情景，但到头来这些美化后的世界却给她带来太高的期望值，以至复明后她已无法面对真实的世界。

同样关于这种反差的描写，真要强烈推荐伊朗名导

Majid Majidi （Children of Heaven，《小鞋子》的导演）的作品《Willow Tree》（新加坡中文译名叫《风吹柳叶静》）。里头的主角，一个自幼失明的教授，重复光明之后面对五光十色的世界所受的冲击是如此之强烈，以至他的心灵受到如此无可挽回的扭曲，甚至为了一时的情欲而要毁灭自己所拥有的一切，很多跟我一起看的观众觉得不可理解，觉得主角没有一点感恩之情，非常disgraceful。但试问，当你长期觉得被剥夺了很多，而这些被剥夺的东西突然一次过呈现在你的面前，仿佛伸手可及，甚至让你应接不暇，你可以继续保持强忍不幸时的低调和清心寡欲吗？当你觉得仿佛大半辈子没有活过，仿佛瞬间就要走入白发苍苍的老境时，你有可能不焦虑得不顾一切地追回失去的时光吗？这些正是这个长期郁郁寡欢的盲人教授所面对的道德危机。虽然人的欲望是需要克制的，再怎么同情一个人也不可能任由他的欲望泛滥。但因为残疾人士的不幸和特殊而不认同他们拥有欲望的权利，这不等于是正常人给残疾人士的异样眼光和特殊对待吗？

导演竭尽心力去刻画视觉世界跟听觉世界之间的异同，从而特出两个世界的不调和在主人公精神上所造成的折磨。特别是下面的海报中所描绘的那个场景，教授从巴黎病愈回来，众多亲朋好友在机场迎候，还没有出到达大厅，隔着玻璃教授就可以看到欢呼的人群，掌声雷动、画面在不停跳跃、陌生的脸孔一张张浮现，一切影像就像汇聚成一道洪流，涌向还满脸疑惑的主人公。当这股善意的洪流在刹那间铺天盖地地涌来，带给人的感觉却像是窒息一般。

Willow Tree官网：

http://www.cinemajidi.com/willow/

La Symphonie pastorale电影截图：http://blog.joins.com/media/folderListSlide.asp?uid=fintan&folder=20&list_id=8202687

《色戒》的首映反响

刚查了一些影评，似乎关注威尼斯的影评人明显没有康城的多，康城影展的很多部片、特别是开幕片首映后一两天就有众多大报有报道和评论，但威尼斯开始好几天了，开幕片和《色戒》的review我只找到两三篇，连New York Times都没有威尼斯的报道。

Variety的review较为详尽，也点出之前我的一些忧虑不是杞人忧天，虽然代表Hollywood主流口味的Variety对一般非Hollywood风格的作品的评论都会比较酸。首先大部分的评论都认为两个半钟头的片长过长了一点，虽然Brokeback Mountain也很长，但毕竟Brokeback的故事时间跨度长，plot也较多。但《色戒》的原著只有几个中心事件，两个半小时的片长说明lust的部分会渲染得很浓重，好处当然是容易有细腻的效果，但不好处也可能让人觉得拖沓和overdone。

Variety's Review of "Lust Caution": http://www.variety.com/VE1117934527.html

“Too much caution and too little lust squeeze much of the dramatic juice out of Ang Lee's "Lust, Caution," a 2½--hour period drama that's a long haul for relatively few returns. ” （如果翻译得比较酸就是：“过多的‘戒’，而有限的‘色’让李安的《色戒》戏味索然。两个半小时的长途跋涉却显得有点徒劳无功”。）

另外按Variety的plot介绍，《色戒》的情节编排还是比较忠实于原著，起码一开头有15分钟的麻将台戏。以Variety的Hollywood主流口味来看这段麻将戏是lenghy和idle，但原著中却是关于“色”字主题的前奏。李安肯放这么多戏份在这一幕前奏戏上来set up后面的tongue，反而是我所期盼的处理。

至于Variety不喜欢的，情欲戏前梁朝伟和汤唯之间轻歌曼舞和打情骂俏，有另外的评论就是李安用足够的时间去进行人物分析和建立他们之间的emotional baggage。这种讲法虽然很可能成立，但怎样建立起erotism的那种格调，再引向最后的爆发高潮，我对李安这方面的功力还是有怀疑，真要看过才知道，究竟中间这些平淡的谈话部分真的是build up还是只是skip through。

http://european-films.net/content/view/838/118/

另外关于Variety提到的《色戒》里面旧上海风貌只是backlot look，反而在马来西亚拍摄的旧香港场景更有风味，我觉得应该是客观的评价。因为New York Times的报道也提到，在上海南京路拍摄的旧上海场景，其实是为拍片而搭建的100家铺面的半厂景，反而在马来西亚的场景就真的是原汁原味、起码五六十年历史的旧式骑楼（http://www.nytimes.com/2007/08/26/movies/26lim.html?ex=1188964800&en=c75df8dc8714dbda&ei=5070），所以Variety觉得旧香港那段比旧上海那段更有风味是完全不奇怪的，因为旧街区始终比人工搭建的厂景有味道。而Variety也指出《色戒》的旧上海场景不及同样关于旧上海二战期间间谍题材的《紫蝴蝶》有真实感，可见西方的观众其实对旧上海风情真的不陌生，因为之前又太多的参照物。甚少拍旧上海题材、也很少到上海拍戏的李安即便再注重细节，不熟悉的地方始终是不熟悉。香港导演拍旧上海会比出生在台湾的李安有优势，因为很多新中国建立之后移居香港人家都是来自于上海，而作为英国殖民地的香港跟半殖民地的上海明显在建筑和生活方式上有很多相同点。这也是为什么张爱玲的小说里面经常都是上海、香港双城记的缘故。

但被日本统治五十年的台湾，文化和生活习惯上肯定是更接近日本。李安也只能从资料和书中感受旧上海风情，而不能像香港导演直接体验类似于旧上海的那种华洋混杂的环境。等于没有在巴黎或者罗马生活过的人有多少可能比当地人更了解当地的风情？所以我觉得Shirlie觉得李安注重细节就一定可以在还原旧上海风情上比其他拍旧上海的导演好是有点太乐观了。

至于其他演出的部分，基本上王力宏和陈冲的部分没什么评论有特别点到，可见这两个角色基本上是陪衬，所以大部分戏份是在汤梁身上。但如此集中的戏份会不会造成观感上的疲劳呢？特别是大部分剧情在谈话中度过、plot的发展比较缓慢的情况下，可能有利于演技奖，但对其他的部门可能会是削弱的。而因为本届评委全部是导演，很多人都有拍过激情戏的经历（Jane Campion 康城金棕榈得奖片The Piano当年就被MPPA列为R级片，张艺谋还拍过旧上海），所以他们完全有可能拿《色戒》跟自己的作品比。所以《色戒》即便能征服影评人，要赢评委，仍有相当难度。