《Border》：人与灵的边界线，正与邪的边界线

BORDER 警視庁捜査一課殺人犯捜査第4係 (2014)

http://wiki.d-addicts.com/BORDER

 

      要说2014年最惊喜的日剧，非《Border》莫属。崭新的设定，每回不断演变的事件模式，还有主角在超常能力和无奈现实间的痛苦挣扎，实在是今年的难忘回忆。

      开播之前，甚至刚播完首回之后，很多观众的观感其实都停留在，这部是超能力包装的英雄式刑警剧。因为故事的设定是，在一桩案件中脑部中枪的主角石川，醒来后发现自己能够感知幽灵的存在，并和他们交流。一个能跟幽灵对话的刑警，还需要东奔西走地跑线索吗？真凶早已明了，拿下还不只是时间问题？

      但到了第２回，剧情的走向却让所有观众大吃一惊，幽灵的出现非但没有让主角石川破案带来便利，反而给他设置了重大难题，必须要在时限到来前跟幽灵斗智斗勇，解救出被害者。之后 的每一回，在主角能跟幽灵对话的基本设定上，编剧非常用心地做出各种变化。第三回透过一具整过容的尸体，展现受害者所承受的社会压迫，还有集团式犯案的悲怆，重点已经不在破案，而在于揭示案件背后的社会意义。第４回因为犯人的手段高，受害者没有人看到他的脸孔，所以即便石川手握超能力，也只能走一般案件的搜查方式，一个个走访受害者的无家可归者们。神出鬼没的犯人，步步为营的爆破陷阱，让观众的心眼提到了嗓子上。最后，石川终于通过幽灵的群体力量破案，抓获犯人那一刻实在让人拍案 称快。第５回再次笔锋一转，竟然是一桩没有凶手的意外，但宫藤官九郎丰富的喜感，还有对家恋恋不舍的深情，都让人感慨万千。第7回，有通灵能力、有地下情报网和超级黑客相助的石川，竟然在无懈可击的职业罪证清洁师面前彻底败北，完全打破了刑侦剧历来正义必胜的常规。

      最终回，石川的超能力面对更严峻的现实限制，就是尽善尽美地完成罪行的终极恶人。石川虽然有超能力撑腰，但正义总是只能后发制人，甚至离重塑当时情景有时也相当遥远，更不要说还原当事人的心境。但即便这些都已经具备，仍然有众多无奈让正义只能在框框中跳舞。因为法律约束了警方不能以无限制的权力去办案，还有各种权力阶层从中作梗。这种沉重的现实感营造得相当有渐进性和细腻，每经过一集，主角的包袱和执念就重了一层，直至最后无以复加。相当成功而且突破性的架构。这剧的惊喜感也正正来自这里，全无一开始很多观众所预期的，有通灵必然所向无敌的困闷局面。

　　最终回的开放式结局，让我觉得这剧根本就像是真正本篇的前传。但其实这也是很多人所期盼的。这么一来就很难不期待续集或者映画了。安藤，还有政治家不肖子那集的清洁屋期待再登场（恐怕也少不了他们）。石川会不会化身亦正亦邪的日本版Punisher呢？还是最终跟子弹一起离开这个充满是非的世界？

　　此剧的成功，除了剧本的勇于突破、现实感丰富之外，一众演员的演出也是可圈可点。其中首推的当然是主角的小栗旬。这剧就是被他一直撑着过来的，虽然剧本很棒，但没有他的出色演绎，不会有这么有层次的效果，好几集最后的垂泪画面实在太有范儿啦～～～九集实在太短，虽然是朝日传统...希望他日又见石川吧。其他的角色，好像好基友立花、冰美人比嘉、古田新太饰演的地下情报屋、天生绝配的双子星黑客、还有形象百变的窃听大师、第7集里面那个让人不寒而栗的清洁屋，都是演得活灵活现，跃然于银幕之中。

      Border，解作边界线，在本剧中明显一语相关。既可以指人间与灵界的边界线，在最后几回中，又反映出主人公在合法办案与跨界惩恶的边界线上游走。水能载舟亦能覆舟。因为超能力，石川对抓拿凶手的执念越来越强烈，甚至到了不择手段去追求成功的地步。这样的状态下，他便日渐离真正的正义越来越远了。到了最终回，终极之恶正式去挑战他想实施终极正义的欲望。上司市倉不断提醒他不要越界，情报屋赤井劝谕他要等正义彰显的一天，但在能力的诱惑之下，石川还是停不住自己跨过正邪一线的步伐。

      就像《天龙八部》里面的扫地僧所提到的，力量越强越需要自身的修炼去克制因为能力而产生的魔念。剧中主角的超能力正是带着腐蚀性的魔力，让石川逐渐忘记自己始终是一介警察，他能力再大也代表不了绝对正义。而要实践绝对正义，其实最需要的能力，反而是坚忍和等待，还有矢志不渝的追踪，就像《白夜行》里头的笹垣刑警，又或者是《相棒》里的右京。能够在日剧中如此现实地对待超能力，恐怕也只有在对社会流刑警剧颇有心得的朝日电视台才可能实现。

      在刑警剧泛滥成灾的日剧界，编剧们只能挖空心思地换着各种招式来寻求突破。而早以《SP 警視庁警備部警護課第四係》一鸣惊人的金城一纪，又塑造出另一个模糊了现实与虚幻，但又带给观众充分的真实感的刑警世界。怎样在魔幻色彩浓重的框架上，再用现实世界的情景脉络让故事丰满细腻，带给观众足够的代入感，这部《Border》无疑是典范之作。

对《色戒》结构均衡性上的疑问（二）

另一个感觉没有充分利用的角色，是横在王佳芝与易先生之间，似乎早已觉察他们的不伦关系的牌友马太太。Shirlie之前一直在讲对手戏中的抛戏和接戏，好的对手戏应该是抛戏和接戏对称性发展、各近完美的表演。但比较遗憾的是，在《色戒》电影里面，无论是王佳芝还是易先生都没有对马太太的挑衅作出直接的回应，留下了好几个抛而不接的空位。

第一个这样的位置是在电影开始时的麻将戏中。易先生进屋，对王佳芝使了个眼色，然后王佳芝借故要离开。正在兴头上的众太太自然不会轻易放她走，于是王佳芝便让易先生代打。但易先生推说没空，马太太就接了一句，“我就知道易先生不会有工夫”。

　　原著里面，张爱玲有交待，佳芝心里嘀咕，是马太太话里有话，还是她神经过敏？可见她是顾忌这个对她带有敌意的官太的。易太太只是摆出东道的霸气，对王佳芝多有使唤，让她抽不出身。但马太太却是认为王佳芝的出现抢了她的人气而不怀好意地审视佳芝的一举一动。

但在电影里面，佳芝的这种忧虑没有直接的反应。她下了麻将桌就匆匆上楼收拾东西，没怎么咀嚼马太太的言外之音。其实这个位置上，镜头稍微停顿，补抓佳芝的疑虑表情，既能完成抛戏和接戏上的对称，同时也加重对她的紧张心情的渲染，为后面剑拔弩张的暗杀一幕作准备。现在的麻将戏感觉只是一个序幕和体现王佳芝的谦卑，但王佳芝在易宅要接受怎样的压力和屈辱，并没有从这一幕做出很真切地反映，未免让这一个精心设计的“戒指博览会”有点流于表面。当然，我这样觉得可能是因为不太理解官太们那些牌语，事关我是不会打麻将的，

 但在牌语之外，王佳芝也是言语和表情拘谨，没有太大的表现。

如果这个戏位上无回应是不想破坏电影的节奏和节外生枝，那后面另一个马太太明显抛戏的位置继续没有回应就未免责无旁贷了。那是在王易首次交欢之后，惊魂未定的王佳芝跟一帮官太去茶馆喝茶听书，恰好碰到易先生。刚见识过易先生的暴戾，此时的王佳芝自然有点像惊弓之鸟，眉目中表现出一点六神无主。眼尖的马太太自然不会错过，她便借听书进行旁敲侧击。她先是问王佳芝是否听得懂苏州话。王佳芝说听得懂，只是到了香港后很少有机会听书了。马太太马上逮个正着，一语相关地反问，你现在不是回来了吗？然后眼神暧昧地审视着王佳芝的反应。其实在这个时刻，如果镜头逆转角度，拍向另一侧的王佳芝和同席的易先生，就可以将王佳芝如坐针毡、易先生不动声色的一瞬捕抓下来。但遗憾的是，镜头竟然只是在马太太面上停了两三秒就转到下一幕，马太太抛出的球再次没有回应就匆匆谢幕。这样交待人物关系发展的文戏都只抛不接，恐怕只能被认为是结构松散的又一个空位。

（未完待续）

So many loose Threads? 我对《色戒》结构均衡性上的疑问（一）

很遗憾地，因为发行商太低估新加坡观众的接受能力，竟然将在中国发行的老少咸宜版《色戒》提交给新加坡的评审机构，形成现在这个竟然16岁未成年人都可以看《色戒》的可笑局面。很多人都反映会罢看《色戒》以示对发行商无视观众要求的做法。不过为了不跟网友脱节，我昨晚还是非常心有不甘地去看《色戒》的预演场。

不过失去那三场焦点所在的激情戏，反过来讲可以有助我更集中关注这三场戏以外147分钟的剧情铺排和人物塑造，虽然那三场戏刚入高潮就被cut确实让人看得很光火。

但除去这三场戏，这个147分钟的版本仍是一个完整的故事，也可以从中检阅李安作为导演布局谋篇的功力。《断背山》作为同样情欲泛滥的同志题材，却没有太多血肉淋漓的激情镜头，但同样让观众凄然泪下。毕竟情感羁绊除了在床上的爆发性展现，床下的眉目传情、鬓角相摩和十指相扣同样可以精确地体现剪不断、理还乱，每每摄人心魂的蘖缘。所以147分钟的文戏和10分钟的激情武戏哪个更重要？我觉得两者都不可或缺。

《断背山》之所以让人觉得如此完美，是因为李安除了处理两个主角的情感交融上丝丝入扣之外，他还将两人所处的社会环境对延续两人十多年情思的助推力作用反映得非常完整和细腻。写Ennis营营役役、一盘死水的生活，就从职场、育儿、邻里、家务、房事各个方面去描述生活和社会处处让他感到压抑、失望和无奈，生活越是要求他忍耐和接受，断背山的梦想便越显得清晰和放大；而Jack方面，虽然经济环境没有Ennis的窘迫，但岳父的鄙视、妻子的冷观、孩子的无视令到衣食无忧的他生活中却没有什么满足感可言。两人中下的情根便在外界的催化下迅速滋长、而且连绵不绝。

《断背山》这种全景式的布局，将抽象的情愫通过两个主人公跟周边人与事的互动而脉络分明地展现在观众面前，令到观众产生一种感觉，两人从来没有在对方的生活中缺席过，两个人的关系也是定义和塑造两个人各自的行为和对外界做出的反应的最根本原因。所以，虽然电影不像《色戒》那样镜头对准两个主角，而是用了很多篇幅去布局两个主角的人际环境，但这些间接的描写却直接点染出那份无从拥有、却从没间断的永恒羁绊。

《色戒》比起《断背山》有更广阔的社会背景。虽然故事同样是关于两个人的禁断之恋，但因为涉及到抗日，牵连到庞大的特务机关和众多关系者，即便两个主人公是无可替代的焦点，但周边的角色和环境也绝不应该是陪衬和简单的布景。

跟《断背山》较不同的是，《色戒》的重中之重不是人际关系、而是暗杀计划的主线，以为这条主线将两班人的命运牵连到一起，再有就是因为这条主线衍生的王易蘖缘。虽然不一定需要《断背山》那样注重ambience的布局，但《色戒》中同样庞大的人物群对于角色的塑造同样应该具有相当分量。除了王易两人的对手戏互动，他们跟其他角色的对手戏也可以反映出角色的不同侧面。

但相对而言，我觉得《色戒》在配角的运用上没有《断背山》的完美，起码有两到三个角色我觉得没有运用到他们的功用就从主线中被剔除。这样的处理也令到电影中出现不少空位。

第一个这样的角色是王佳芝学生时期的好友赖秀金。这个角色在原著中只闻其名，但只是路人甲乙丙性质，没对白、没容貌描写，跟一出场就先声夺人的易太太、马太太的重要性难以同日而语。但这样一个无声角色在电影中却被大大突出。香港篇一开首，王佳芝还只言未发，赖秀金已经主动搭理路边的军人，大出风头。李安还没有给王佳芝任何展现个性的机会，赖秀金已经畅想将来，表达要出洋看世界的宏愿。到了后来，鼓励王佳芝投身剧团的是她，向王佳芝透露对邝裕民爱意的是她，教王佳芝抽烟的是她，甚至中间还有多个特写，反映她对邝王越走越近的醋意，她对王佳芝进身贵妇和暗杀计划主角的欲言又止，同时也是向王佳芝交待「開苞」一事的女性代表。她一直是王佳芝整个蜕变过程的目击者和一定程度上的推手，同时也利用她的早熟为早期王佳芝的单纯提供对比。

本来香港篇之后，赖秀金这个角色应该可以功成身退了，但却不知为何李安要在上海篇的电影院一幕中再次使用这个角色呢？而且还有两个特写镜头和表情戏，似乎是要传达什么信息。但那一瞬出现，赖秀金又再次专为闲角，虽然后来在王佳芝初探首饰店一幕露了一个脸。赖秀金在戏院的出现或者可以解释为提示和引出后面邝裕民跟王佳芝的重遇和任务的继续，但既然这个角色后面没有什么大用，为什么不直接安排邝裕民偶遇王佳芝，还要给赖秀金这么多特写镜头呢？这样似乎暗带含义，但却嘎然而止没有继续发展的枝节，我觉得既浪费了戏份时间，同时也影响电影的延续性。因为前一幕还是赖秀金的特写，后一幕马上换上邝裕民，衔接上面感觉很突兀。

（未完待续）

Every little change in my life

昨天erica提到大部分blog专写日常琐事却能out-perform我们这些标榜专业的counter-parts，是不是我也转转style会进一步burst up hitting rate?  Anyway，it is not much of my concern at the moment. 写blog不是任务，当然应该率性而为。

不过今天是想写写一些婆妈野，专业惯了偶然也想随意一点，不尽秋季会是容易令人多愁善感的季节，就如秋季日剧也常常有情感戏。

近期最大的改变是换了新手机。其实不是什么大事，如果不是旧手机按键开始失灵，我也不会想到换机的。原来是想平价为先，但想不到现在3G电话都这么便宜，很多model都百多新币有交易。于是也不妨追追潮流，买了台3G加mp3功能、相机还有flash的sony-ericsson K800i。

想不承认自己哈日都不行，终于手机都买了日货（虽然我的电脑也是）。其实如果西门子继续存在，我是会继续loyal下去的，一来是喜欢西门子的简洁理念，二来是习惯了的操作界面，换新牌子要重新习惯很麻烦。不过没办法，谁叫西门子宁愿退出也不愿妥协，结果要贱卖手机部门给二线电子厂商BenQ。这样的转换很让我失望，因为BenQ的品牌给人太低档和大众化的感觉，跟原来西门子强调个性的设计理念相去甚远。如果西门子是跟联想或者Acer合作，我还会考虑继续支持，但BenQ就绝不会。

换机之后，给我生活带来的最大变化时，我现在早上可以听mp3出门了！ 虽然是很微不足道的事，不过因为之前的mp3坏了大半年，所以这个习惯中断了很久。其实是一种依赖性，我这个人很容易有morning blue和monday blue，特别是睡眠不足的时候，erica的四小时睡眠始终习惯不来。 所以早上始终需要有一些东西去帮我start。以前还在住宿舍的时候，早上的starter是日剧，特别是较励志的。那时看《N's Aoi》、《救命病栋》等，觉得可以感染主人公早上出门时精神奕奕的状态，自己也可以醒醒神。后来这类型的日剧慢慢少了，就靠音乐，虽然听多了会满厌的，不过起码算是一种放松。

现在还可以用mp3做早上的闹钟铃声，生活有变化总会让自己心情好一点，剩下就是继续努力建立更active的life pattern了。

My reading portfolio

之前erica提议我找一家茶座好好想想自己将来的打算，虽然还没有真正落实去准备，不过茶座倒是我在这个月的大半时间里面每日光顾的地方。

 虽然只是很普通的茶餐厅，连cafe都不是。一楼的Deli France开征在路边，我每日光顾那间却在shopping mall的basement，不见日光的地方。虽然没有晨早的和煦阳光可以享受，食品和服务质素只是在cafe和平民化food court之间，但我喜欢那里较为安静的环境，而且service crew感觉亲切，我去到了不用我说都知道我会做哪里。而吃完早餐之后那大半个小时的阅读时间也是我一天中最享受的。

这个多月看过的书不是特别多，但也不算少，基本上跟我的movie adventure同步。看小津同时在看《东京物语》的论文集；看Bresson就找他的作品赏析；现在看Ingmar Bergman也自然而然地跟他的biography一起欣赏。深受家庭的宗教背景影响的Ingmar Bergman曾经怀疑过，点评他的作品的撰稿人如果连路德派的catechism都没有读过怎样去切入他的作品。而对如我这样的film buff而言，要专门去读教义来理解一个导演比较demanding，但从他的传记里面却可以很全面地看到一个艺术家的成长经历对他作品的众多影响。这方面Bergman是一个很典型的例子，他的作品几乎都是他童年经历的再现和放大。好像Shirlie提到他的《第七封印》明显体现Bergman对中世纪欧洲历史和社会的透彻研究和了解，稍稍了解Bergman的童年就发现这是理所当然的。因为Bergman出生和成长的Uppsala市就是北欧历史最悠久的古城，加上Bergman父亲的教士职业，他从出生开始就被众多教堂、城堡和学院所环抱，其中很多还是中世纪的古迹。《第七封印》里面反映死神将临和大瘟疫时期信众的自虐式游行的教堂壁画，就是Bergman从小看到大的。所以贯穿Bergman的一生，阅读和了解中世纪的北欧都是他的持续兴趣，与其说是为《第七封印》而做这些research，不如说是因为对这个时期的浓厚兴趣而产生《第七封印》这部力作。而Bergman的童年竟然以看园丁搬运死尸和看医院焚化手术切除的肌体、内脏为打发时间的方式，他成年的作品以死亡为永恒的主题就完全顺理成章了。

最近则是在日本电影节之后重新引发对日文的兴趣而开始读电影旬报。果然“百闻不如一见”，206页的杂志内页，只有13页是广告，而且全部跟电影有关，不是即将上映的电影广告、就是旬报新刊号的内容预告，还有一些电影相关书籍的广告和介绍，其他接近二百页的内容，完全是关于电影的介绍、报道、评论、论文、专栏，还有大幅电影海报送。800的售价虽然比一般的电视和偶像杂志略贵，但比起后者1/3到一半的广告，旬报明显实惠得多了。而且旬报覆盖面也很宽广，从主流商业制作（好像9月下旬号的Hero特集）、genre film（10月上旬号卷首的Sukiyaki Western特集）到小众的独立电影（9月下旬号有青山真治的特集和他新作Sad Holiday的介绍；10月上旬号更加丰富，除了三池崇史之外，我很留意的广木隆一、荻上直子都有专稿介绍新作，堤幸彦和老牌导演森田芳光也有新作介绍，后者的South Bound更加集合天海和丰川悦司两个老戏骨）、还有动画片（9月上旬号封面是Evagelion最近剧场版）和洋画（十月上旬号有Spiderman三部总结和La Vie en Rose的专稿）。有传统和声誉的杂志始终会努力live up its own name。

原来旬报也有两三篇视评，而且每篇都是整版的，既从专业角度讲制作，也同时观测业界生态。好像新鲜出炉的10月上旬号（本来应该是10月1日发行的，不懂为什么我朋友9月22日就帮我在银座买到）就有朝日黑泽明SP《天国与地狱》的点评，文中肯定导演鹤桥康夫在location hunt上面对原著的成功改编、在surveiliance scene混合camera work跟声效在小屏幕创造mise-en-scene的功力，还有通过吹石一惠的角色讲述人生的阴晴圆缺是这部SP相较于原著最有originality的部分。但文中也指出这部戏的硬伤也很明显，主要在角色设定上。好像妻夫木的冷血罪犯形容自己置身地狱的自白缺乏说服力，特别是跟他在04年同样跟朝日合作的SP野沢尚的砦なき者里面玩弄媒体的冷面罪犯（低温犯罪者）相比更显薄弱（砦なき者网站：

http://www.tv-asahi.co.jp/toride/）；而佐藤的角色则是不能体现时代背景的脉搏；其他一些原著里面的亮眼角色，好像伊武雅刀饰演的原著里面的冷面刑警现在变得很活跃但却少了原作的爆发力等等。

不过可惜，这里的书店每年入荷的旬报非常有限，今年只进了两期，都是因为J家做封面人物才得以引入（4月岚的《黄色眼泪》和9月下旬号木村领衔的《Hero》），其他时间基本上是不予考虑的，这次比较幸运正好有友人去日本开会可以帮我买，但总不会每个月都有朋友过去吧。 所以在此也想向erica和其他朋友求助，怎样在海外可以订阅日本的电影旬报。

Who is Ozu's disciple indeed?

德国导演Wim Wenders在小津安次郎去世二十年后造访东京，想在这座小津作为电影导演的一生从未离开过的城市里面找寻小津的映像世界的踪迹。他走遍东京的大街小巷，只是用镜头去看，而不想证明任何东西。他用小津成名的tatami shot去捕抓小津镜头下的新宿酒吧街、Pachinko屋、高尔夫球场，还有永远少不了的铁路；他走访笠智衆、参观小津的墓地、采访同小津合作十多年的cameraman，既是对这位影坛不朽大师的回溯，同时也用自己的镜头观测着为小津提供不绝灵感的大都市----东京，还有小津作品感人至深的，moment of truth。
我相信他登上飞往东京的飞机之前，对那个时候的东京和日本的了解肯定不止限于小津的电影。作为映像大国的日本，小津自然是其中的pinnacle，但小津身后还是有不断涌现的连绵青峰。曾经是《东京物语》助理导演的今村昌平那时已经凭《我要复仇》重新登上一线，六七十年代轰动一时的大岛余波还在，另外还有市村。但当然，这些导演之中，还是所有日本导演之中，最能跟东京拥有共同脉搏的，始终是小津。
所以，尽管东京的电车已经更新了数代，更没有小津作品中林立的烟囱，但刚踏足东京的Wim Wenders还是马上代入了小津镜下的庶民世界。地铁站一个顽坐地上、迟迟不肯起身往前走的小童马上带给他《东京物语》中、
お早よう中、東京の宿中，还有众多其他小津作品里面的顽劣小童的形象。他坦言，从未有过一个城市，能够让他首次造访，就有如此强烈的带入感，这种感觉，大部分都要归功于小津的作品。
尽管Wim Wenders很尽力地去重构小津镜下的世界，但他的镜头中东京和日本，却是属于小津之后的众多晚辈的。高架铁路下的大片田野，正是《我要复仇》里面第一庄凶杀案的发生地；Salaryman也大多换上西装，虽然没有大量玻璃幕墙的大厦，但还是感受到白马过隙的变迁；那些蓝领业者几乎是小津作品中没出现过的，但却是很多新浪潮导演的大爱；还有新宿泛着迷幻的红色的酒吧，也让人想起日活时代的那些成人映画。小津很出色地记录下五六十年代的东京，但之后的映像东京志，始终要靠后辈来完成。
我之前一直以为，出任过小津助手的今村昌平一定会体现小津的众多精神。但真正接触下来，才发现这样的师徒关系其实不怎么成立。小津的作品中不能想象会出现大量的性爱、虐杀和加害的片断，但今村却是对这些人类血液中赤裸裸的动物性兴趣浓厚；小津不喜欢花太多片断在风景上，也不喜伏镜，但今村都经常大拍风景，还加入大量的动物片断来跟人的行为作对比；小津一生人都几乎没走出过东京，但今村却极少将故事发生地设在东京，他更喜欢蛮荒小岛、深山野岭，还有地方小镇。
那《死之棘》的小栗康平如何？因为敬仰小津而拍下“东京三部曲”的市村隽又如何？相对来讲，或者生于东京、镜头始终以这座紧迫的城市为依归的市村导演更能反映小津的一些遗风。但只能说是一些。每一代的日本导演感觉都跟前代可以划出一条明显界限，虽然genre和题材上一直有延续性，但运镜和主旨却是相去千里的。

Wim Wenders踏足东京的时候，我才刚刚出生，更遑论一睹小津的风采；即便是小津的爱将笠智衆也已去世十多年。唯一能感受前代气息的机会，只有通过现代这些深受小津影响的导演身上了。很荣幸地，我可以看到这位我认为现时为止，最接近小津理念的导演，他就是市川準。

keyword provocative: 聚焦今村昌平

这段时间的director-in-focus时时在变，是不是说明我的花痴转移到导演身上呢？的确我这段时间是关注了好几位导演，但我觉得，细心比较，这几位我近期一直在恶补的导演：小津、Ingmar Bergman、Robert Bresson，再到现在的今川昌平，有一个词组可以概括他们的共同特征，就是thought provocating，或者provocative。当然这样的共同特征很笼统，在《Woody Allen & Philosophy》的前言中，编者形容艺术是知识分子的娱乐，而好的艺术是哲学和情感（philosophy and sentiment）的完美结合，所以能被称为艺术家的导演们，他们的作品必然有provocative的成分，肯定有很多开放给观众进行自我解读的部分。但这四个导演的approach都完全不同。小津用日本禅学文化中的虚实观念来打造自己的美学境界，用抽离的视角、但engaging的态度去书写庶民生活；Ingmar Bergman深受宗教影响，他的作品每部都是神于人关系的探究；Robert Bresson重视情感层次，但却相信being而不是seeming，更不是acting，所以他让自己的model去speak for themselves，用最自然的视角和最常见的素材，最客观冷静的视角去书写悲天悯人的情感；而出道于六十年代日本的动荡时期的今村，则是叛逆的一代，跟其他日本六十年代新浪潮时期的导演一样，骨子里充满对社会、对人性的拷问，甚至不惜不断用人跟动物做对比，盘根究底地要找出作为定义人的最根本元素。虽然没有大岛渚的尖锐和针锋相对，但今村的作品同样充满隐喻，但他对低下和愚昧的民众却是带着浓重的同情心的，他是带着一份sobriety跟观众一起审视自己的作品中折射出来的人性阴暗面。

Shirlie讲过，木下恵介的《楢山節考》比今村的版本画面好和镜头运用更纯熟，可能正是因为今村的美学观感明显跟前辈有分野的缘故。木下恵介的版本是用歌舞伎的美学风格去拍摄的，较有日本传统味道和唯美性也不奇怪。但今村在代表传统日本美学观的松竹做了几年副导演就离开，第一部执导作品在日活完成，后来也没在日活呆多久就自立门户。他是跟前辈如小津、木下的细腻、工稳、典雅的风格大相径庭的。相反地，作为新浪潮的旗帜人物，他更关注低下层的人物，而且毫不掩饰他们的粗俗个性、竭斯底里的挣扎和杂乱愚昧的生活方式。《楢山節考》里面就有很多不同动物，还有人的交配方式，今村没有怎样美化和排演这些粗暴的性爱过程，甚至演出母亲的演员坂本スミ子还为其中的暴力的场景贡献了两颗门牙。在我刚看过的一部今村六十年代的作品，《神々の深き欲望 》（《神的深邃欲望》），就仿佛是《楢山節考》的预演和现代版本。后者的深山换成了琉球的一个封闭、落后的小岛，上面的居民迷信、粗野，女子衣不蔽体，甚至还有兄妹交欢的陋习。借这个敬畏神明的蒙昧小岛，今村将日本旧传统的顽固和对个性自由的禁制，美国的强势统治和工业化的急速发展对传统价值体制的冲击，还有在这种冲击下的一代青年的迷惘和压抑融入这接近三小时的影像民歌当中。真的是ballad一般的质感，朴实甚至原始，带点虚幻和荒诞意味，但却处处可见对现实的暗喻和指代。跟《楢山節考》一样，里面穿插了很多动物的画面，很多人跟动物共处的片断，反映岛民的蛮夷，也体现人跟动物的对照。另一个跟《楢山節考》共同的主题，就是生老病死的交替，旧生命的离去换来新生命的酝酿。

我觉得比起回归传统的《楢山節考》，《神々の深き欲望 》更能旗帜鲜明地体现出日本新浪潮导演的理念、视野和追求，是一部很visionary的作品，也是当年的旬报年度最佳作品（今村的第二次摘冠，第一次是1963年的にっぽん昆虫記）。它基本上是今村一部承前启后的作品，体现今村技术上的成熟，也基本奠定了今村之后作品的题材和风格取向，还有常用的意象。结合当时的越战、美国的同化、消费和物质主义的迅速推进等主题，这部戏更加显得意味深远。好像其中一个片断，父子两人到一个小岛去拾鸟蛋，父亲指着远处的一个小岛说那是传说中的神之岛，现在已是别国的土地，但可惜没人居住而遭到荒废，儿子问为什么。父亲酸酸地回答，那个占去小岛的国家国土太大，哪会稀罕去这样一个小岛上居住？这部电影拍于1968年，当时琉球群岛还没有完全归还日本，可见父亲话中的那个大国便是当时占领琉球的美国。

虽然这部片直指美国化的工业化进程是将导致小岛社群对立、传统生活方式和信仰瓦解的元凶，但电影并没有站在为被冲击的传统体系伸张正义的角度上来批判现代工业化。今村在这部电影中对传统和现代的冲突的结论，似乎是，变化是不可避免的，新生活的降临要付出很多牺牲，旧传统也难免被遗弃和撕裂。但这不代表传统会完全灰飞烟灭，它会以某种形式转化和存在于一个不起眼但却长久保留的角落里面，随时恭候后人的重新吸取。比起小津和很多五十年代的大师，今村虽然反叛和冷峻，但同时也是热情和乐观的。

 

怕了长戏

网友Shirlie用了很多篇幅谈片长和效果的关系，这个话题也是我最近在想的。昨天早上第一时间看了前天借的《第七封印》，因为下午要出去帮人补习，我只有三个钟头的时间看片和读评论。虽然前天看的Bergman的《Summer Interlude》只有90分钟多一点，但毕竟他的作品给我的第一印象是较慢，所以我还有点担心作为他传颂最广的作品《第七封印》能不能容我在三个钟头里面比较放松地看完和吸收。但看了碟后面的介绍，有点意外，这部名作居然只有96分钟。

一个半钟头的戏是我的大爱，特别是大师手笔，个半钟头完全足够用作一篇中等长度小说的改编，足够交待一个旅程的始末、主人公的人生，足够塑造不下十人的人物群，看完还有很多eclipsis （没有点明和故意隐藏和省略的位置）可供推敲和回味。三个钟头里面，除了无压力地看完整部《第七封印》，还有时间听Criterion版本随碟配置的学者的同步语言评论。Robert Bresson的Au hasard Balthazar也只有95分钟，pickpocket更加少于80分钟，Diary of country priest也不过 110分钟。日本导演的作品往往会稍长，但溝口集合三篇短篇小说于一体的《雨月物语》却只有94分钟，『山椒大夫』120分钟，最长的《西鹤一代女》也不到150分钟（日本本土版本是148分钟，美国版133分钟）。即便是被很多人误认为是作品情节琐碎的小津，《东京物语》也不过136分钟，《晚春》108分钟，《麦秋》124分钟。谁说好作品就一定会拖戏？

反而现今快节奏的社会，很多所谓求快的商业作品的长度都轻易超过这些前人的名作，甚至稍有点文艺的作品也摆出高姿态，短短十多二十页的短篇小说可以拍出150分钟来体现所谓“纯演技”。如果是改编自长篇小说的连续系列，好像《哈利波特》，片长较长或者可以理解，但一向以明快为特色的迪士尼动画，最近的一部《Ratatouille》片长就居然接近两小时，看到一半多一点，我已经是眼皮发重，“胃口”发腻了。有专栏作者觉得《Ratatouille》有文学性。确实那只老鼠是有很多大道理。但大道理加上眼花缭乱、让人应接不暇的彩图，不就等于给学前幼童看的童话书，或者给小学生看的有illustration的缩写版名著吗？大人给小朋友读童话书，半小时就可以完成一本，然后一大一小一起解读书中内容，享受一下天伦之乐也大概只要一个小时多一点。但这部动态童话书竟然要人在戏院里面呆坐两小时才放你走，除了是金钱上的不菲花费，那两个小时的时间投资才更宝贵。事关，两个小时在戏院的时间，大人可以跟小孩子一起嬉笑，但不可能有太多互动交流的，因为那是公众地方。然后匆匆看完戏之后，又要急急忙忙带孩子回家或者去吃饭，到第二天又要上班等等，哪有时间跟孩子细细品味？加上那些急速切换的画面和场景，还有人物长长而且语速极快的对白，小孩子或者会看的爽，但其中能有多少意味可以萦绕心头？对于亲子互动来说，我觉得那只是大人例行公事式表达还算关心孩子的routine而已。

我跟朋友说我Ratatouille看到一半就想睡，朋友笑我老了。可能真的是如此，要不最近为何非黑白片不看呢？确实，习惯了Robert Bresson、Ingmar Bergman和小津这些讲求韵律、构图还有叙事上的模糊性和开放给读者解读隐含意义的风格，就很难免觉得现在主流的电影事无大小都交代得一清二楚、凡事speak it out、用visual来轰炸观众、而不是引发思考、甚至塞给观众很多imperative的大道理来代替观众的自主思考和解读的所谓“戏力”很嘈、看得很累。

还看到有专栏文章盛赞小老鼠道尽创作人心声，强调创作精神之重要而鞭挞盗取之不义。Well，这样的联系或者是成立的。但这部戏的大部分我只能看到很vivid甚至刺眼的巴黎街景、连小老鼠过街让骑单车者分神撞车都有好几个镜头、还有众多琐碎的争吵和夸张动作构成的“效果”，我不禁想问，牺牲叙事精炼度和整体性、将琐碎事件放大化来突出效果的fancy和sophisticated，然后让观众照单全收的自我满足就是所谓的创作精神？基于技术和视觉效果的创作当然有很多捧场客，可能甚至有观众会觉得同样的钱，看多十多二十分钟的效果是“大件夹抵吃”。但对于我来说，这更像在浪费我的时间。同样的时间，对于我这样的穷学生来说，与其掏腰包去戏院接受听觉、视觉、甚至触觉（因为戏院空调往往很冷）的全方位疲劳轰炸，不如用来帮人补习赚零用钱，或者在房间清清静静地读书（可以读到电影所涵盖的两到三倍，甚至更多的大道理），得到的满足感要来的强很多。

与Ingmar Bergman的重逢

        原本要趁势开始涉猎的溝口要稍微推迟一点，因为满怀兴趣要看的《西鹤一代女》竟然因为影碟太花而断断续续，好端端的Artificial Eye 啊！唯有等之后跟《雨月》等一起讲了。
 
    不过这个早晨也并非空白，因为我有Ingmar Bergman。已经四年没再看Bergman的作品了，当年的瑞典电影节上有缘邂逅Bergman的Persona、Cries and Whispers还有Alexander and Fanny，虽然当时火候甚浅，缓慢而深晦的视像语言让我看的半梦半醒。但人与环境、气氛的交融却让我看的入迷。Persona中撕裂般的呐喊，Alexander and Fanny里面如同宗教圣像般的圣洁都好像烙印一般灌注到我的脑海中。那时我才发现，不依赖音乐、情节和演出和对白上的煽动，只是影像、构图和剪接的合成作用却可以发映出如此深厚的情感层次，这是一种更纯净的视像层面。
 
    四年之后再看有种似曾相识的感觉，但已经不太需要特别提醒自己，这是Ingmar Bergman或者怎样才是Ingmar Bergman，要给时间自己warm-up，因为诗化的影像已经在我的认知范围之内。
 
    今天看的Summer Interlude，《夏日插曲》，是Bergman很早期的作品。1951年，欧洲还处于战后百废待兴的时期。这部戏跟战争伤痕无关，却像是Bergman早期人生的回溯。一个刚投身舞蹈学校，专业道路刚刚起步的芭蕾舞者在一次乡间旅行邂逅一个自己的崇拜者，一个朴实直爽的乡间少年。两人的关系在温暖跃动的夏日阳光下迅速展开。但可惜灿烂的初恋也如斯堪的纳维亚半岛的夏日般易逝。两人的关系经历过彼此身份、背景和生活重心等的考验和磨合后，本来正迅速攀上高点，却在最明媚的时候迎来Henrik遭遇意外的噩耗而嘎然而止。

        Bergman明显很熟识舞台工作者的心境。13年前青春少爱、活跃而不安分的Marie跟13年后拘禁自持的Marie有很明显的区分度，但两个形象都很有代表性。表演是一份讲理想的工作，而dancer往往都是proactive的类型（因为我有不少朋友从事这方面的工作，所以较为熟悉），但同时又因为工作缺乏规律性和需要对演出投入而让他们给人喜怒无常、难以触摸的感觉。所以Marie因为一点好奇心而对跟自己个性南辕北辙的腼腆Henrik有兴趣就很显得很自然。所以他们经常会觉得不被人理解。后来Marie跟新男友的对话就很有代表性。两个人仿佛来自不同半球，即便相对都在各说各话。但Henrik的内殓个性应该是最适合Marie的，这也是为什么之后她会紧锁心扉。就如小丑所说，人一生可能只能看清楚自己一次，而人一生真正不计后果地去爱通常也只有一次机会，很多人甚至没有。
 
        Henrik的意外发生得有点太突兀，特别影像上完全不让观众参与有点野蛮，但支前一连串仿佛舞台表演一样充满韵律感的sequences，却将一对萌动的男女如何合二为一、情感融为一体的过程反映得真切入微，比起现在很多刹那火花就马上干柴烈火的所谓真爱，来的真实和自然多了。
 
    这部戏可以看出不少Bergman的个人印记。好像对特写近镜的应用，Bergman似乎不太觉得近镜在叙事中是起到pinnacle的作用，所以他不经常将近镜跟慢镜一起用，就算镜头放在演员面前，他们一样照常嬉戏、转身、言笑，跟一般的镜头无疑，但在现代一般用半身镜头拍摄的片断，Bergman却经常用近镜。所以大部分人可能用来定格某个表情和情感的大特写，他的人物却照常在轻描淡写，叹他们的气、感他们的伤、抽他们的烟。也就是演绎方式不需要因就镜头远近而变，表演是连贯的，不需要特别抽出那一段来大书特书。
 
    但当真的特写定格的时候，Bergman却展现出他对构图的独到触角，就是他对面部刻画和塑造能力。就这部戏来说，女主角Marie的面部被他从起码五六个角度去拍摄。作为dancer必有的make-up，也是一个有象征性意义的物象，他拍过正面的整张脸、半面，45度角的半面；而青春时期的Marie，同样有俯镜、45度写真侧面半面等角度。明显青春期的Marie面庞的线条圆润，表情丰富而充满动感的。而成年后的Marie面容较为清秀，但经历情伤后长期的自我封锁，令面部线条变得有点紧绷，特别是涂上浓重的化妆就更加有如脸谱一样。
 
    另外就是镜子的运用和光线的运用。镜子反射人的面庞，同时也赋予了透射心灵的含义。从事舞台幕后工作出身的Bergman明显对这个非常舞台的道具和意像感情深厚，Persona就是这方面的一个顶峰 （云集了镜像、木偶剧和投影幕这些Bergman早期人生的体验元素）。Summer Interlude里面的镜子，既是女主人公回眸自己人生的一个窗口，同时也是拉开一个冥想和情感空间的工具。因为镜子的存在，原本狭窄而封闭的化妆室的物件仿佛被连接起来，成为一个以女主角为中心的个人次元，同时也是围绕她而转的个人王国。而灯光，同样带有情感意义。夏季阳光灿烂，但一对情侣却宁愿在室内打灯，享受由对方提供的脆弱而幻象般的安全感。而化妆室中的黑暗也像厚厚的帷幕包裹着女主角自我封印的心。直接舞团的魔术师进入室内点亮电灯，那突然明亮起来的背景感觉就是一个转变的预示。
 
    本片最突出的插曲肖邦的《夜曲》可能在点出面对战争阴云下的瑞典人心中的一份压抑感。毕竟《夜曲》是肖邦在国破家亡的逃亡生涯中用来慰藉自己失去国土的伤痛的。而对于戏中的Uncle Erland，这首《夜曲》则是他对苦涩的青春和逝去初恋的哀悼曲。
 
    前面提到这部戏也是Bergman早年一段转瞬即逝的初恋的纪录。当年他同样在一个与世隔绝的小岛上邂逅岛上一间破落小屋中居住的少女，度过奇妙的夏日。虽然以初恋的易逝为主题，不过这部早期作品明显没有他后期作品的那种苦涩味，起码最后几乎重复开头，但调子转为正面的结尾就不是那么多Bergman的作品所有的。

临舷赠袍和急水浮屐：『山椒大夫』中的两个情景

最近在看一本云集了从明治时期到九十年代一百多年间重要作品的英译版日本短篇小说集。说起借这本书的过程有点意外，原来是想借关于积田信张或者其他战国武将的历史小说，谁知晚了几小时去图书馆已经一本不剩。恼羞成怒又不想空手而回，于是就只要关于日本的书都借一本回去安慰自己，于是就随手拿了这本短篇小说集。谁不知读下来才发现，原来这本小说集对阅读日本电影和了解日本文化更有帮助。因为明治时期到现今时代这一百多年，正是定义现代日本的主要时期，这一百年内经历的数个阶段，日本社会的整个变革历程都由历代的作家用文字记录下来。从森鴎外（即将谈到的『山椒大夫』的作者）、夏目漱石、芥川龍之介（『羅生門』原著作者），到川端康成、三島 由紀夫 ，再到学运时期的大江健三郎以及现代的村上春树，他们见证和记录了百年日本的种种变迁，甚至他们个人的起落浮沉都成了日本历史的一部分。没有他们提供养分和基础，恐怕就没有黑泽、溝口等人的大放异彩，他们其中有些人甚至跨界成为电影人。总之日本电影的发展几乎一开始就跟日本文学水乳交融，了解日本文学也对解读日本电影提供直接的参考资料。

这本小说集的开篇之作就是溝口健二的名作『山椒大夫』的原著小说，应该是生于明治时期的森鴎外利用传统故事、再作一点西方式的浪漫主义加工的作品。前半部是一个家族的悲歌。平安时期，平正氏的妻子玉木因思念到筑紫国布道和救助当地民众的丈夫而带同一对子女和老佣人前途跋涉去找寻丈夫。谁知在越後国因为误信他人而沦为被贩卖的奴隶。老佣人不甘受辱而投海自尽。与子女分离的玉木本想仿效，但却因为在投海前向人贩子赠上外披的单衣而被人阻止。读到这里，我是觉得有点不能理解。既然不甘受辱而想投海，为何多此一举留下衣物呢？还要是留给加害自己的人。

放下这个疑问继续往下读，后面的情节就越发悲壮。被人贩子从母亲身边活活分开的一对小儿女，在异国他乡饱受折磨，还因为被主子听到他们想合计离开的话语而惨遭烙上十字印记的命运。这个打击让姐姐安寿仿佛昼夜之间完全成长。她知道自己和弟弟如不想办法逃走就永远不可能跟父母团聚。但她知道自己气力有限，二姐弟一起走只有死路一条。于是她强忍悲痛，一路收集周边地形讯息，一边做出让弟弟逃逸的计划。等计划一完善，她跟弟弟上山点明路线之后，并把家传的小神盦交给弟弟，然后不作他说就与弟弟在山脚分别。第二天，主子的家臣搜遍整座山都没有发现安寿的踪迹，只在山脚的溪涧上找到安寿的草屐。

这个片断跟之前母亲玉木投海前赠袍的情节重叠起来，似乎较为容易理解。或者就如自杀的人肯定会留下遗书，相信如果做母亲的真要含恨而终，心中始终会放不下一对子女。所以如其在这世上灰飞烟灭，她应该是想通过留下单衣，让她在阴间也跟子女有一个联系的纽带吧。日本人对衣物的重视似乎是由来已久的传统，特别是较珍贵的和服外袍、甚至只是夏衣，往往会作为重要的家族财富加以保存。这在一些很现代的作品中都有反映。好像《再见萤火虫》里面，双亲早已离世让兄妹俩饱受风雨飘摇的日子，做妹妹的可以忍受亲戚将自己的家庭财物一件件拿去变卖，但却坚持一定要留下母亲的和服；又好像是枝裕和的《无人知晓》，虽然被母亲冷漠地抛弃，但对母亲还有期待和眷念的二女Kyoko却坚持不让哥哥拿母亲的衣物去变卖。似乎在女儿心目中，母亲形象的承载物就是带有母亲余韵的衣物服饰。

至于用山涧上漂浮的木屐来指代香消玉殒的意思，我在青山真治的《Eureka》里面也有看过。《Eureka》里面役所广司工作的地方有个倾慕他的女职员。开始时役所一路保持跟她的距离，但后来知道她的身世之后，他觉得打开心扉接受对方，当夜还跟她一起回到她的寓所。但第二天，女职员寓所外的溪流上就浮着她穿过的拖鞋，漂了一段路之后就被河上的水草挡住去路。看到这幕，再结合之前一直有提起的年轻女子被杀事件，观众应该马上可以反应到，那名女子已然受害，役所之后的命运也如这只浮屐一般，难以自决了。因为企求让外界的爱和温暖来破除他自己心头阴翳的希望已然破灭。

浮草在日本文化中往往带着漂泊无依的伤感气息。小津就拍过《浮草》和《浮草物语》两部作品，讲述旅行艺人情感无所依归的惨淡晚年。而木屐或者草屐，则是旅人的象征。木屐离身，表达旅程未达终点已然结束。溪上浮屐，更是表达无所依归的魂灵游荡于世间的山林野外，不需要言辞，萧索凄伤的意味已经溢于言表，真是无声胜有声。

紀子后来怎样了？

        这明显又是一篇東京物語的后续网志，只因这部作品的内涵太深厚，再写几篇都还有探讨的余地。

        标题的这个问题看过東京物語后一直缠绕在我的心头。東京物語中充分体现人性和佛家的慈爱之光的紀子面对婆婆这个精神支柱的失落一下子再难保持一贯的持重和恬静，向家公周吉尽诉多年来心中的压抑和所承受的压力。当时我觉得紀子的表白真的有点自虐性意味，明知不会有人为自己的贞节鼓掌，无子嗣而且年纪轻轻的紀子也完全有资格再婚。但她一直出于一种保护自己的心态抗拒外界的剧变。现今家公家母在堂带给她的稳定感已然破灭，这个家也在事实上形同瓦解，如此状态之下，她独自面对的将来该何去何从，相信这份落寞和对未知的恐惧，只有她自己才真正清楚。

    从另外一个角度看，或者这也是紀子对自己的位置和未来一路以来的思索后的结论，尽管很混乱、也很不确定，但她意识到，将幸福放在其他人身上是很容易再失望一次。他用自我满足和虚伪来作为自己坚持的借口，其实也是在保护自己的individuality，不希望自己的命运任由社会的摆布吧。所以在慈祥的家公面前不忌讳地坦白心迹、表明自己的彷徨和烦躁，虽然有失一个十足的贤惠媳妇的风范，后者这种时候通常是是顺应家公的意旨、打消他的忧心，作为对他的一种慰藉，但这种毫不婉转的表白，恐怕也是紀子对真我的一种坚持，一种individualism的体现。

        周吉可能也能体察媳妇这种对幸福的疑惑甚至恐惧感，他自己又何尝不是要面对丧偶后的风烛残年？但相对于小津另外几部关于情感缺失的作品中的处理，好像晩春和秋刀魚の味，東京物語的处理明显更加达观和melodramatic。周吉在寺庙外仰望日出的超脱、安抚紀子时的温暖，还有最后独处空荡荡的居室的安然，都透射出佛家的“无我”意识。

        但除了周吉的安然，小津没有在本片的结尾交待任何事。Other than tying the knot, he left out all the threads. 那列在Kyoko目送下远去的火车，除了送走在车上握着婆婆的怀表入神的紀子，也将观众的思绪引向不可知的未来。究竟回到东京的紀子可否收拾心情，重新引来新的生活，更重要的是新的婚姻和伴侣呢？还是紀子今后这生都会心如止水，如家公一样看破凡尘俗世？还是她要经历一番坎坷之后才能走到黑暗通道的尽头？一切都随着列车的远去而变得越来越模糊。

 

        小津的紀子三部曲止于東京物語，虽然之前的麦秋和早春他都给了紀子算是完满的结局，但東京物語中的紀子跟前两部的很不同，因为她不再是待字闺中的黄花闺女，而是一个背负着战争伤痕的未亡人。小津对人物的处理虽然很能体现佛家的慈悲，但他在对待再婚问题上的态度却是传统的。可能深受终身未有再嫁的母亲影响，他对丧偶但有子女的寡妇独夫态度是相当严厉的。所以《早春》和后来翻拍的《秋日和》，被歌颂的主角都是舍弃自己幸福为子女铺路的单身父母。而有子女却再婚的家庭，他经常会给与喜剧化处理，好像《秋日和》里面百合子的一家。所以東京物語中虽然周吉和婆婆Tomi都有劝过紀子改嫁，但这种宽容是建立在紀子未有子女，而且年纪尚轻的基础上的。虽然紀子这样的未亡人在战后的日本并不少见，改嫁也是非常正常的结局，但一些时代遗留下的伤痕和痛楚不是一时半刻可以消除的。我总对紀子寻觅幸福的过程带有忧虑，因为東京物語的时代设定，正好是在日本战后刚刚开始恢复，但又未进入经济高速发展的时期之间的过渡阶段。在之后经济起飞、物质主义和消费主义逐步取代传统价值观、社会和伦理结构正在急剧变更时期的日本（就像松本清张笔下的那个时期），依然扼守传统的紀子怎样面对时代的冲击，确实耐人寻味。特别紀子还是一个带有现代的独立意识、不随便将婚姻当作保护伞的人。小津自己的风格，之后也一步步走向阴暗面，虽然可能主要是受母亲和自己身体条件恶化的影响，社会变革也应该是原因之一。

        所以我很想知道，如果当年小津有机会再续紀子的故事，他会怎么写下去，紀子是屈服于现实压力随波逐流？还是一直坚持自己的原则而孤独终老？还是有什么折衷的结局。虽然任何延伸都让人觉得是狗尾续貂，但透过这个角色反映和对比之后的日本大变革期的社会生态，也是一个很有深意的视角。

        或者有哪位朋友知道有跟我所讲的情节线相似的作品，麻烦通知小弟一声，谢谢大家。

Individualism、Zen Buddism：从《东京物语》谈起

首先请各位原谅我用这么多英文字做标题，只是很多意识形态的名词很难找到最合适的中文翻译，只能意解而很难直套。

好像Individualism，中文的翻译往往倾向自我中心、个人主义这样比较贬义和指代偏离国家主体利益的思想。但在实际的英语系国家中，这一个词明显是中性甚至偏褒义的。有网友引用美国思想家索罗（Henry Thoreau）的说法，将Individualism形容为一种独立于权威，独立于社会主流意识，独立于有组织的宗教，特别独立于资本主义贪婪物质占有与物质享受的诱惑，真正人的理性的思考与追求（http://free.21cn.com/forum/bbsMessageList.act?bbsThreadId=585667）。也有学者建议，将Individualism翻译为“个性主义”（http://scholar.ilib.cn/abstract.aspx?A=ynsfdxxb-jykx200405013）。我觉得后者比较可取，但同时也不完全正确，因为individualism也不完全是强调个性张扬而一定要离经背道，打破所有的社会规范。好像昨天谈到的纪德，他的作品在探讨对真我的追求的同时，也很强调如何保持个人的价值观。始终个人是社会的一员，民主的意义也不纯粹是每个人各自为政，反而是在个人与社会总体利益之间作出平衡。所以我更认同individualism首先是建立在对个人和社会关系的思考之上，然后再通过独立思考，找到自己的存在价值和精神目标，而不是盲目和被动服从社会的大势和routine。

individualism跟《东京物语》的关系，源于一部拍摄于《东京物语》之前，跟《东京物语》题材相当接近，被认为对小津创作《东京物语》有影响的美国片“Make way for tomorrow” (Leo McCarey, 1937, Paramount Pictures)。该片跟《东京物语》剧情同出一辙，讲述在美国大萧条时期（Great Depression），一对退休老夫妇the Coopers，因为无力偿还房屋贷款而不得不投靠自己的五个孩子。如同《东京物语》中的周吉夫妇，the Coopers同样面对正在大萧条中挣扎求存的子女们的冷待，还要被迫被拆散寄居在不同的子女家中。两人虽然始终憧憬还有再度相逢的一天，丈夫Barkley还不顾高龄到处求职，但冷酷的现实还是一点点扑灭他们的silver lining。子女们最终达成一个非常残酷的安置办法，将父亲安置在西岸加州的儿子家中，但母亲却要被送进东安的安老院。对于老年夫妇来说，还有什么比分离更为残酷？（《东京物语》里面周吉夫妇在东京神社前分离一幕就是全片最让人神伤的片断，特别是听到老妇人的话“这么大的东京，我们走失了恐怕就再无法相见了”） 尽管分离之前他们有一天相聚的时间，尽管他们可以重游蜜月时住过的酒店，甚至受到酒店员工的热情礼遇，还跳了最后一只舞，但第二天，站台上面反向的两列列车还是将他们永远分开。

“Make way for tomorrow” 跟《东京物语》在反映社会经济条件对家族关系的削弱、两代人之间沟通和情感上的鸿沟、通过镜头和空间表现人的距离和情感状态、还有东西方文化和价值观上面的差异都有相当多可以比较的地方。而这里我想谈的，是从两片的结尾部分来看东西方主流价值观的投射。

“Make way for tomorrow” 的结尾，Barkley跟妻子Lucy在度蜜月时住过的酒店度过了可能是今生最后一次的独处后，Lucy提醒Barkley是时候回去参加子女们为他们准备的farewell dinner了，而Barkley却非常坚决地表是他不想去（参加这么虚伪的表演）。Lucy还是坚持他们不应该错过这最后的相聚，Barkley则冷冷地反问“Why not？”有评论认为，这是对美国的社会精神根基的考问，是代表个人独立意识和自主精神的呐喊和对所有压制独立意识的事物的鄙视。Barkley明显将子女看成是社会对他的压迫的一部分，为什么他的生活一定要由子女来决定，连最后跟妻子的独处也要遵循子女们的意旨？为了表示他的尊严和反抗，他甚至打电话给子女，高调地告诉他们，他跟Lucy不会参加fairwell dinner。电影到这里也体现了Hollywood电影伸张正义的基本主题，“不但反映子女的堕落，甚至还要让他们知道他们的父母很清楚他们有多堕落”（"Thus the Cooper children aren't just rotten; they must be made to know that their parents know they are rotten."----David Desser et al., "Ozu's Tokeyo Story"）。

作为亚洲人，虽然我很重视自己的独立意识，推崇individualism，但我也很认同亚洲人对亲情和家族关系的重视。而作为父母的角色，往往也被预期对子女采取宽容的态度（“Make way for tomorrow” 里面甚至还将“父亲”“母亲”只看成一个身份和称号，反而是自己的maiden name更能体现真我）。所以《东京物语》在结尾部分的处理就很能体现东方社会的伦理价值。

即便要强忍丧偶的悲痛、即便已经受尽子女的冷遇，但周吉对子女们始终是安详的，甚至想方设法维护他们的面子。即便他们例行公事般完成丧礼，当晚就要离开，周吉也是坦然以对。评论也认为这是受日本的佛家思想影响，生老病死、生离死别都是世道循环的一部分。

小津本身明显是相信佛家的“无常”观念。在他自己的墓碑上的铭文，就是单单一个“無”字。甚至他还不喜欢回答别人对他作品含义的提问，经常“洒太极”避开。好像人家问他为什么这么喜欢在作品中包括火车的镜头，他的回答只是简单的，因为他喜欢火车，还加一句他也喜欢鲸鱼。但周吉的恬静和超脱，还有三子Keizo在灵堂中因为难以承受代表母亲逐步远离的木鱼生而悲从中来，还有纪子从周吉手中接过已逝婆婆留给她的怀表而体会到新生活的开始，这些关于循环和转换的引申意，都不难看出佛家思想的影响。

小津认为生命的无常给人带来难以逃逸的悲怆感，但面对这样的真相每个人都需要找到自己的办法去平复这些伤痛和减轻对自己的折磨。所以人是无从逃出这种现实而独立存在的。

我个人觉得individualism跟佛家的这种入世受难的思想虽然有很大差距，但不完全对立。正因为生命之无常，对每个人来说，最重要的不是旦夕之祸福和财富享受，更重要的是不断的自我求索和对真我的塑造。当你对自己的individuality有很清楚的了解后，外界的冲击也就变得容易承担得多了。

只是一点浅见，还望抛砖引玉。

Country Priest, 乡村教士（一）：接受灵与肉夹攻的矛盾结合体

首先申明一下这个网志标题不是直接指代我最近重点关注的法国导演Robert Bresson的名作Journal d'un curé de campagne，虽然这会是其中一部要讨论的作品。这篇网志主要是结合三部作品，勾勒一下乡村教士这样一个生活在信仰和世俗交叉点上的特殊人群。

想写这个专题有点偶然，原来可能只是会从分析Robert Bresson的角度写Country Priest Diary，但今天听贝多芬的《田园交响曲》，随便上网找《田园交响曲》资料的时候却意外地发现，原来法国作家纪德（André Paul Guillaume Gide）写过一篇同名小说，La Symphonie pastorale。

http://www.mypcera.com/book/2003new/wai/other/tyjxq.html （因为是网上版本，所以错字较多，排版就乱，大家多多将就，不过翻译得很不错。）

这篇小说，借用贝多芬这首名曲，既是用来概括故事发生地如诗如画的田园风光，同时也反映老教士与盲女之间如同初春萌芽的青草般耀眼却弱不禁风的忘年恋。而这一切也像美化了世界万物的《田园交响曲》般，犹如一场幻影。

教士从一个逝世的老妇人家中收养了一个长期无人照顾、性格怪癖的盲女，被改名为热特律德（Gertrude）。小说的前半段非常正面。教士接纳了朋友的意见，用非凡的耐性一点点启蒙热特律德尘封已久的智慧。他甚至想到用《田园交响曲》这样层次和感情色彩丰富的乐曲来形容各种颜色。热特律德的智商，还有她跟教士之间的关系也伴着《田园交响曲》的轻快节奏迅速向前发展。教士还用《马太福音》中的亡羊喻来作为自己对热特律德偏爱进行辩护。一时间作为读者的我完全振服于他对这“一百只羔羊”中的迷途一颗的关怀备至，觉得他就是不计世俗眼光、彻底布施慈爱的神的代言人，就像《悲惨世界》里面丝毫不问来历就特别包容千万人中迷失一个的米里耶尔主教。

但这轻快节奏背后，却带着阵阵悲剧气息的暗涌。纪德从交待收养过程的开端起，就用了相当多的笔墨去刻画教士跟妻子阿梅莉（Amélie，希望不会倒同名电影fans的胃口

）之间在生活理念上的南辕北辙和感情生活上的日渐疏离，甚至极端之处，教士对妻子的爱竟然消极地表现在不做她所不喜欢的事情上。到了这一点，读者可能也大概能嗅出一点后面情节发展的提示。受到教士直接调教的热特律德，思想上就仿佛是教士内心世界的直接投射，正因为热特律德对自己的热情回应和对自己思想的肯定、崇拜和和应，教士越来越对只关心生活琐碎、而对自己的精神漠不关心的妻子产生厌恶情绪。热特律德成了他精神上的避风港。

后来，面对儿子雅克（Jacques）对他跟热特律德关系的介入，教士霎时表现出来的妒嫉甚至憎恨虽然有点出乎意外，因为之前的tongue都是非常恬静和平和的，但结合教士跟妻子感情的日渐枯竭和跟热特律德的日渐靠近，这种超越父亲对儿子应该有的宽容心、而明显是受情感操控的妒嫉表现就显得顺理成章了。

后面他以保护热特律德之名刻意让雅克离开，但对热特律德对自己的表白又不置可否。但面对热特律德可能重获光明的消息又显得相当焦虑和显而易见的自卑心理，让人感受到他的挣扎，在欲望和道德之间的日渐迷惘。虽然最后他还是越过界限，但那种跨越不让人觉得有释放的愉悦，反而是带着浓重的忧虑和惶恐。

结尾非常戏剧性，但却又呼之欲出。重获光明的热特律德却不愿意面对教士，甚至投河自尽，虽然获救但已经奄奄一息。她在教士面前坦诚，原来自己失明时一直幻想和倾慕的对象，原来是雅克，而不是眼前这个两鬓斑白、瘦骨嶙峋的教士，她在懵懂之中占去了另一个女人的位置，雅克也已改宗而不能婚娶，她已没有生存的理由，只有一死谢罪。

长期失明的人靠想象和书中的描述去描绘时间的影像，但当他们重获光明的时候，却要面对眼前的现实跟心中那个世界之间的强烈反差。热特律德的成长，离不开《田园交响曲》和教士给她灌输的美妙情景，但到头来这些美化后的世界却给她带来太高的期望值，以至复明后她已无法面对真实的世界。

同样关于这种反差的描写，真要强烈推荐伊朗名导

Majid Majidi （Children of Heaven，《小鞋子》的导演）的作品《Willow Tree》（新加坡中文译名叫《风吹柳叶静》）。里头的主角，一个自幼失明的教授，重复光明之后面对五光十色的世界所受的冲击是如此之强烈，以至他的心灵受到如此无可挽回的扭曲，甚至为了一时的情欲而要毁灭自己所拥有的一切，很多跟我一起看的观众觉得不可理解，觉得主角没有一点感恩之情，非常disgraceful。但试问，当你长期觉得被剥夺了很多，而这些被剥夺的东西突然一次过呈现在你的面前，仿佛伸手可及，甚至让你应接不暇，你可以继续保持强忍不幸时的低调和清心寡欲吗？当你觉得仿佛大半辈子没有活过，仿佛瞬间就要走入白发苍苍的老境时，你有可能不焦虑得不顾一切地追回失去的时光吗？这些正是这个长期郁郁寡欢的盲人教授所面对的道德危机。虽然人的欲望是需要克制的，再怎么同情一个人也不可能任由他的欲望泛滥。但因为残疾人士的不幸和特殊而不认同他们拥有欲望的权利，这不等于是正常人给残疾人士的异样眼光和特殊对待吗？

导演竭尽心力去刻画视觉世界跟听觉世界之间的异同，从而特出两个世界的不调和在主人公精神上所造成的折磨。特别是下面的海报中所描绘的那个场景，教授从巴黎病愈回来，众多亲朋好友在机场迎候，还没有出到达大厅，隔着玻璃教授就可以看到欢呼的人群，掌声雷动、画面在不停跳跃、陌生的脸孔一张张浮现，一切影像就像汇聚成一道洪流，涌向还满脸疑惑的主人公。当这股善意的洪流在刹那间铺天盖地地涌来，带给人的感觉却像是窒息一般。

Willow Tree官网：

http://www.cinemajidi.com/willow/

La Symphonie pastorale电影截图：http://blog.joins.com/media/folderListSlide.asp?uid=fintan&folder=20&list_id=8202687

《色戒》的首映反响

刚查了一些影评，似乎关注威尼斯的影评人明显没有康城的多，康城影展的很多部片、特别是开幕片首映后一两天就有众多大报有报道和评论，但威尼斯开始好几天了，开幕片和《色戒》的review我只找到两三篇，连New York Times都没有威尼斯的报道。

Variety的review较为详尽，也点出之前我的一些忧虑不是杞人忧天，虽然代表Hollywood主流口味的Variety对一般非Hollywood风格的作品的评论都会比较酸。首先大部分的评论都认为两个半钟头的片长过长了一点，虽然Brokeback Mountain也很长，但毕竟Brokeback的故事时间跨度长，plot也较多。但《色戒》的原著只有几个中心事件，两个半小时的片长说明lust的部分会渲染得很浓重，好处当然是容易有细腻的效果，但不好处也可能让人觉得拖沓和overdone。

Variety's Review of "Lust Caution": http://www.variety.com/VE1117934527.html

“Too much caution and too little lust squeeze much of the dramatic juice out of Ang Lee's "Lust, Caution," a 2½--hour period drama that's a long haul for relatively few returns. ” （如果翻译得比较酸就是：“过多的‘戒’，而有限的‘色’让李安的《色戒》戏味索然。两个半小时的长途跋涉却显得有点徒劳无功”。）

另外按Variety的plot介绍，《色戒》的情节编排还是比较忠实于原著，起码一开头有15分钟的麻将台戏。以Variety的Hollywood主流口味来看这段麻将戏是lenghy和idle，但原著中却是关于“色”字主题的前奏。李安肯放这么多戏份在这一幕前奏戏上来set up后面的tongue，反而是我所期盼的处理。

至于Variety不喜欢的，情欲戏前梁朝伟和汤唯之间轻歌曼舞和打情骂俏，有另外的评论就是李安用足够的时间去进行人物分析和建立他们之间的emotional baggage。这种讲法虽然很可能成立，但怎样建立起erotism的那种格调，再引向最后的爆发高潮，我对李安这方面的功力还是有怀疑，真要看过才知道，究竟中间这些平淡的谈话部分真的是build up还是只是skip through。

http://european-films.net/content/view/838/118/

另外关于Variety提到的《色戒》里面旧上海风貌只是backlot look，反而在马来西亚拍摄的旧香港场景更有风味，我觉得应该是客观的评价。因为New York Times的报道也提到，在上海南京路拍摄的旧上海场景，其实是为拍片而搭建的100家铺面的半厂景，反而在马来西亚的场景就真的是原汁原味、起码五六十年历史的旧式骑楼（http://www.nytimes.com/2007/08/26/movies/26lim.html?ex=1188964800&en=c75df8dc8714dbda&ei=5070），所以Variety觉得旧香港那段比旧上海那段更有风味是完全不奇怪的，因为旧街区始终比人工搭建的厂景有味道。而Variety也指出《色戒》的旧上海场景不及同样关于旧上海二战期间间谍题材的《紫蝴蝶》有真实感，可见西方的观众其实对旧上海风情真的不陌生，因为之前又太多的参照物。甚少拍旧上海题材、也很少到上海拍戏的李安即便再注重细节，不熟悉的地方始终是不熟悉。香港导演拍旧上海会比出生在台湾的李安有优势，因为很多新中国建立之后移居香港人家都是来自于上海，而作为英国殖民地的香港跟半殖民地的上海明显在建筑和生活方式上有很多相同点。这也是为什么张爱玲的小说里面经常都是上海、香港双城记的缘故。

但被日本统治五十年的台湾，文化和生活习惯上肯定是更接近日本。李安也只能从资料和书中感受旧上海风情，而不能像香港导演直接体验类似于旧上海的那种华洋混杂的环境。等于没有在巴黎或者罗马生活过的人有多少可能比当地人更了解当地的风情？所以我觉得Shirlie觉得李安注重细节就一定可以在还原旧上海风情上比其他拍旧上海的导演好是有点太乐观了。

至于其他演出的部分，基本上王力宏和陈冲的部分没什么评论有特别点到，可见这两个角色基本上是陪衬，所以大部分戏份是在汤梁身上。但如此集中的戏份会不会造成观感上的疲劳呢？特别是大部分剧情在谈话中度过、plot的发展比较缓慢的情况下，可能有利于演技奖，但对其他的部门可能会是削弱的。而因为本届评委全部是导演，很多人都有拍过激情戏的经历（Jane Campion 康城金棕榈得奖片The Piano当年就被MPPA列为R级片，张艺谋还拍过旧上海），所以他们完全有可能拿《色戒》跟自己的作品比。所以《色戒》即便能征服影评人，要赢评委，仍有相当难度。

A date with Robert Bresson

认识和接近Robert Bresson几乎是一种必然，即便我在电影方面很晚才受到法国的影响，但Robert Bresson跟小津同出一辙的人性关怀和飘逸味道实在太容易将我拉近，特别在我的生活要面对众多要求conformity的压力，特别我渴求在carnal跟spiritual的存在之间求得平衡的时候，Robert Bresson的出现有一点救世主的意味。虽然每部片都仿佛是宗教和哲学的长篇论文，但却从不居高临下地做什么说教；他如小津一般扎根于社会底层，直接社会的众多扭曲、黑暗和压抑，却从不将情感推向极端，从不会摆出一付悲天悯人的圣人姿态。反而，他更像他作品中的中心人物，用无偏见的眼光去做无声的观测者，同时又将吸收和承担苍生的凄苦为己任。他的作品通常都是苦涩的，但却有如磁石一般，吸去观众心中相同的那分凄伤，真的如温暖的朋友一般无声地拭去你的愁容。

有学者形容Robert Bresson是"the master of the reflective mode in film"，我深感赞同，因为就已经看过的两部作品，他的名作Au hasard Balthazar （英文译作A donkey called Balthazar）和1943年的处女长片 Anges du péché, Les （英文译作Angles in the street或者Angels of Sin），两次都仿佛是在看着镜子中的自己，甚至正中当时当地的所思所想。

 Anges du péché, Les 里面就有一个非常有意味的借喻。刚进入修道院的Anne-Marie四处找镜子来整理自己的道袍，年长的sister却面带莞尔地跟她说，在修道院里面，每个人的镜子就是另一位sister的眼睛。这个借喻正好点出了Anne-Marie跟整个修道院环境的矛盾。Anne-Marie是一个充满个人追求的人，她抛弃自己的所有毅然加入修道院，就是要接受新挑战，追逐更高的精神境界。但她所面对的现实，却是一个高度要求服从和严重反对特立独行的保守环境。特别是因为很多修女都是rehabilitated nuns，就是曾经犯过错，坐过牢，所以到修道院接受神的洗礼和约束，从而洗刷原来罪恶的“自己”。所以Everyone's mirror is another sister's eye，每个人的状况和位置，是通过别人的评价而集约而成，每个人都没机会、也不受鼓励通过自己的眼睛去看待自己，特别是注重自己独特的details。注重自己和details的人会被认为是untidy，就如禅院里面，“本来无一物，何处惹尘埃”。但Anne-Marie却强烈认为，一张untidy的桌子比一个untidy的mind要好的多，而对周围人和事的indifferent态度，甚至为了奉承主事者而漠视一些丑恶的存在，这种negligence和冷淡更要不得。

我所看的2007年出版的修复版本

这种矛盾在平常生活中不是无处不在吗？在大部分组织中，热情投入跟明哲保身哪一种更容易惹人非议？往往是前一种，质疑规则的人往往第一时间被认为是自我满足和麻烦制造者。

最终Anne-Marie用自己的牺牲来换Thérèse的觉醒，虽然是很老套的桥断，但Robert Bresson的处理明显体现了他之后一直贯彻的主张，就是拒绝melodrama，避免对观众的情感冲击，也不刻意去一步步营造高潮。 Anges du péché, Les 是Robert 　Bresson在主流studio体制下拍摄的作品，所以感觉上难免较Au hasard Balthazar 来得conventional。台词比较多，戏剧性也较浓，soundtrack也用得较多。但贯彻始终的，是对人物的疏离处理。在Anges du péché, Les中，较能体现这一点的是Thérèse。本来愤世嫉俗的叛逆女，最离经叛道的反抗也不过是监狱中暴走和呼喊，一幕两三个shot，一两分钟的奔走戏加一个特写。之后她的复仇、对Anne-Marie的冷漠、陷害，到最后的反省，Thérèse都是表情冷淡，她的转变不是通过特写，而是通过她跟Anne-Marie的关系来反映，而这些关系也不是通过说教、内心剖白这些传统的表演性元素来体现，而是非常subtle的谈话、两人的空间距离、身体接触这样平淡无奇的元素来反映。Thérèse自始至终没为一直努力拯救她灵魂的Anne-Marie说过一声感谢，也没有流过一滴眼泪，但最后的默然自首一幕自然而然地将所有努力和波折归于一刹那的完罪（redemption）。而Au hasard Balthazar 中的Marie更加是从来不表态自己希望何去何从、只懂逃逸的迷惘少女。

Robert Bresson的理念是editing makes drama，戏剧元素是通过剪辑来体现的。他认为演员的作用不是acting，而是提供一个model，做出人物的原生质状态的各种反应，而至于怎样带出当时的情感，则是由剪接和镜头去完成。这一点跟小津非常相似，同样是充分override演员存在的导演，同样重视同过细节去带出情感深度的导演。

Anges du péché, Les 主动济世和Au hasard Balthazar 的超然出世正好体现的Robert Bresson的思想和技法上的发展和成熟。当然从人生观上面讲，或者会有人觉得后者的被动和不反抗精神很消极，但我认为，接受世界的众多混沌和不合理，反而是改变这一切的第一步。没有任何一个社会和道德模式是可以完全行得通的，但宽容和接受差异却是走向善意的第一步。正如Anges du péché, Les 里面，Anne-Marie临终前也自我反省到，a silent friend才是Thérèse真正需要的，虽然她的主动努力和所体现出来的诚意也是感化Thérèse的重要因素。

一个详细介绍Anges du péché, Les 的网址：http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews29/anges_du_peche.htm

病床上的Anne-Marie

复仇前一瞬间的Thérèse

众sisters送别Anne-Marie的一幕

关于Robert Bresson可讲的还有很多很多，例如跟小津的比较，还有同样被认为具有transcendent风格的但　丹麦导演Carl Theodor Dreyer （Taxi Driver 的编剧Paul Schrader将三人列为transcendent风格的代表）的比较，还有对近代的影响。Bresson study已经是一个电影术语，就像蒙太奇一般，代表一种跟Robert Bresson风格相接近的，对人物采取疏离但细致入微的观测和处理。LA Weekly的影评人Scott Foundas今年四月关于参加康成影展的韩国片、李沧东的《密阳》的试映观感中，就用到Bresson Study这个词来形容戏中对全度研角色的处理（http://blogs.laweekly.com/foundas/）。到底李沧东怎样在《密阳》实践Bresson的主张，我确实非常期待。

我的观影十二年记：对我影响深远的十二部电影/导演

只是做了十多年影迷就学人评十二大电影其实是非常贻笑大方的做法，但我完全没意思要跟Sight and Sound、Cahiers或者日本《电影旬报》的十大名单相提并论，只是每个影迷心目中都有自己认同的经典和大师，即便在其他人看来微不足道或者争议甚大，但毕竟电影是为了自己的满足感而看的，不是为了得到其他人的认同而看的，等于很多导演也不是为了世人的众口交赞而拍电影一样。每个人心中都有座断背山，回顾自己走过的历程，玩味给自己带来无比愉悦的每个瞬间，对自己来说，任何时候都是有意义的。这也是为什么我会将入场看过的每部戏的戏票留下来，因为这是属于自己的回忆和意义。

以下排名不分先后，也无法分先后，因为完全不同风格、不同的满足、感动或者回味原因，所以大概按看的先后顺序吧，虽然也很loose。有些导演有不止一部作品对我影响甚大，所以我只是列出导演。

这个名单肯定会不断扩充和更改，因为我从来都是文无第一，也太过喜欢求全的个性

 。

一、岩井俊二 （《燕尾蝶》）

这一位，无论是影响上还是时间上都必然放在首位，虽然岩井无论是在日本国内还是国际都难用大师来形容，知名度甚至不如虐待大师三池和AV派的广木，但如果不是岩井，恐怕不会有现在作为影迷的我，也不会让我一直对电影游走于压抑、愉悦和爆发之间的魅力如此着迷。虽然这方面也有太多的导演探索的比岩井深入，我相信杨德昌就会是更大手笔的导演，但对于当时还是中学生的我来说，岩井的风格却是最合口味的。

那个时候的岩井确实很耀眼，《情书》成了很多人的初恋梦想，《燕尾蝶》更加振聋发聩，比后来国际影评人的宠儿青山真治更早吹响后现代日本电影的号角（青山真治曾一度对岩井大表不屑，但我却觉得《燕尾蝶》的存在主义氛围跟青山作品非常接近，虽然青山更喜欢灰色调）。

《燕尾蝶》让我看到电影原来可以这样呐喊、思考、提供一个悲泣发泄的管道，同时又提供这样自我的情感娱乐。虽然《燕尾蝶》的视觉和色调很有pop culture的五光十色，但骨子里却让人感觉很知识分子气。燕尾蝶强忍破茧之前的苦困、压抑和无助，为的只是破茧一刹那的灿烂，但那只是一瞬，一瞬之后脆弱的羽翼便要粉碎，留待另一段生命循环重现那一刹那的精彩。宇宙的不断更替和扩张已经注定任何存在都是暂时的，我们或者偷、或者乞讨、或者强抢得到短暂的存在，最终还是会尽归黄土，真正有意义的存在，只是那破茧的一刻吧。西方导演中的哲思者如Woody Allen，也只是在不断用作品传达这一个生命无意义的信息，《燕尾蝶》还给了观众一点慰籍，就是无论有多少委屈，为身份、为存在、为钱，最终将这些付之一炬求一刹绚烂就不枉此生了。

当然，岩井肯定没有学运出身的前辈，如大島渚般的尖锐，他始终是个文质彬彬的人，所以《燕尾蝶》、《爱的捆绑》这些只能看成他作品中的意外，以至后来的《四月物语》、《花与爱丽丝》已经觉得兴趣索然了，因为很难看到岩井对自己的突破，就算有，恐怕也只是技法上incremental的发展，然后那个时间又不再是青涩青春电影大行其道的时间，岩井还是个只按自己意思去做的个性导演，只是他的个性跟整个日本影坛没有太大的区分度。技法和先锋性上面，我觉得他已经远远被较迟出道的青山真治抛离了。

从岩井到青山，我觉得这在体现着自己的成长。但如果要我用一部电影来概括自己的青春，我一定会选《燕尾蝶》，因为那是我看过最绚烂的影像。

life in a loop

有时真觉得生活是一个闭合的环状结构，上面串联着喜怒哀乐，一次一种口味，然后又再次循环。今天我的情绪就经历这样一个循环。

先是早上的狂喜（相信是压抑后的反弹作用）、然后又是一阵低落和烦躁，之后稍睡了一阵，头脑较清醒后开始写paper，之后觉得很dry，脑子示意要休息就一路慢行去吃饭。四到五点，阳光和煦，正好可以保持平缓的心态。但也毕竟要想，吃完饭后靠什么来再启动。

有时上天都算待我不薄，在我需要的时候可能不一定是最紧迫的，但多多少少会给我一点慰藉。在Canteen我碰上最近甚少遇到的旧社团朋友们，而且还不是一两个，而是七八个，本身我就很少去那个Canteen，又正好他们今天做新生interview，所以凑巧之下有机会跟他们吃饭。这个社团虽然不是我加入时间最长的，但却是我觉得最舒服最好玩的一个，只因人事关系实在好，大家每星期去做义工，为视觉有障碍的孩子尽点绵力，同时也被孩子们entertain 。最忙的毕业班我却一次不误地去，现在还很回味那时的日子。离开他们一整年却时不时参加他们的活动，很令人感动的是，大部分以前活跃的成员毕业后都经常出席社会的聚会、远足和其他活动，同时也很关心社团的运作。虽然已经不参加他们的活动，但听他们讲起跟孩子们的互动，还是觉得其乐无穷。

大半个小时的吃饭真的像休息一般，都算颇惊喜的收获。谢谢你，我挚爱的VH。

My bitter-sweet life

I haven't got this high for quite a while, and amazingly it came after a sleepless night! I bet it must be the effect of the one cup and a half of coffee at McDonald.

Riding the usual bus, watching my favourite anchor in her heavenly sweet and charming voice reporting a lovely programmes about a charimatic Singaporean singer with similarly lush and transcendent vocal capability. Even with such strong mood of hatred towards K****n people, I still adore her so much, 'cause she is really like the creamy Cappuccino that can brighten up my day while melting out the bitterness into warmness. I love you so much, Susan!

8 hours before all these happened, I was like a traumatized donkey, panicking in the little dark room, contemplating the horrifying steps of the hostile master. I didn't know which part of Balthazar's life (as what I was watching on my monitor) would be imparting into my own.

THis masterpiece by Robert Bresson resembled some of my current state of life (as quite a few other works do). The heroine in the film, Marie, was a submissive and passive girl who gave out control of her own life to the chauvinistic male characters, who pre-occupied a place or forced into her life. I am definitely not as misery as Marie, but quite often I will take the passive stand when I have to confront another aggressive party, especially in household matters. And quite unfortunately I came across a very bossy and shrill witch-like person in this phase of my life. And suffering continues and even amplified as the imperatives prevail!

I am really not good at arguing or quite easily I will surrend to exchange for a moment of peace. But peace doesn't come along with retreating. When the witch's commands are so easily to be executed, she just issues more. I have no means but to find a new way. I try to be invisible. That's why I fled my house at SIX!!!

My heart still beated heavily at the staircase, just 50 meters from my flat's door. I walked the stairs instead of taking the lift, just because I didn't want to take the usual routine which might be easily tracked down. Did I behave like a

Hitchlock character?  Would it appear like a scene in "Vertigo" if I walked along the corridor and took the elevator? I could only come to these thoughts right now when I am sitting calmly in my lab.  Three hours before, there was only two words trumpeting in my mind: "Run!", "Flee!", or subsequently, "Be Quick!", "Faster"!  

Balthazar was always a compassionate observers of its surrounding, even when he was so frightened by the blasting of bullets, or on the brisk of death, no wonder he was a saint. In contrast, I am just a normal human being. I cannot unconditionally accept all the tortures and misfortune, just for the sake of behaving in the divine ways. My limited ability to tolerate and over-sensitivity cause so much suffering in my life. But I still have to accept this imperfect self. Hopefully there are more films pronoucing transcendence in my life and help me to seek refuge inside myself.

Mr. Bresson, Mr. Bergman and other masters, I am counting on you, can I?

Film Title: Au hasard Balthazar

Country: France/Sweden

Director: Robert Bresson

Writer: Robert Bresson

Release Date:25 May 1966 (France) more

Genre:Drama more

Plot Outline:

Film follows the life of the donkey Balthazar as he passes from owner to owner, many of them treating him cruelly, all of them are beyond his pure and simple comprehension. His sad predicament as a beast of burden parallels the life of his first human owner, Marie, who, like Balthazar suffers the sins of man. Balthazar is a noble creature, however, and he accepts his fate with grace. The film is a parable of virtue & purity. It is a narrative of transcendence in a life of burden.

 

Plot Keywords:

Cult Director / Very Little Dialogue / Baptism / Escape / Parable more

Awards:

YearResultAwardCategory/Recipient(s)













YearResultAwardCategory/Recipient(s)

French Syndicate of Cinema Critics
1967	Won	Critics Award	Best Film Robert Bresson Tied with Guerre est finie, La (1966).
Venice Film Festival
1966	Won	OCIC Award	Robert Bresson

（From: http://www.imdb.com/title/tt0060138/ )

 

第64届威尼斯电影节前瞻：开幕片《完罪》（Atonement）

各位Keira Knightley （凯拉·奈特利） 的粉丝看过来，本届威尼斯影展的开幕电影可是Keira主演的《完罪》（"Atonement"）哦！！！ 

Keira刚脱下染满盐渍的海盗袍，马上换上罗裙，演出恬静坚贞的30年代英国乡间女子。Keira演出古装时代剧的能力已经在《傲慢与偏见》（Pride and prejudice）中得到肯定，这次的《完罪》正是《傲慢与偏见》的导演Joe Wright 跟Keira的再次合作。35岁的Joe Wright也成为威尼斯影展历史上最年轻的开幕电影导演。

改编自英国作家 Ian McEwan 的同名小说，《完罪》讲的是一个关于误解和救赎的故事。13岁，对感情事还懵懂不知的Briony Tallis目睹她的姐姐Cecilia（Keira饰演）跟同龄男生Robbie Turner的萌动感情，却误认为是Robbie对她姐姐的轻薄和攻击。所以她将表姐Lola被强奸的案件嫁祸给Robbie（或者是她将所有邪恶的形象都跟Robbie的形象重叠起来）。结果，Robbie被判有罪，他跟Cecilia从此被分隔两地，他先是坐了三年牢，然后又被派往军中，参加二次大战。之后，读者就跟随Robbie的视角，目睹他在法国度过的那些受相思之苦和未卜前程煎熬的日子。后来Briony发现强奸Lola的原来另有其人，她向Cecilia坦白一切，恳求她的饶恕，甚至愿意偿还Cecilia跟Robbie失落的幸福。两人得以破镜重圆，甚至畅想着怎样跟Briony一起洗刷Robbie的清白。

当这一切happy ending的影像还没有得到落实，书中的笔锋一转，到了1999年的伦敦。Briony是一个年过七旬的成功作家，但已经奄奄一息，并接受媒体访问，讲述她未曾发表的小说。原来之前所诉的故事都是Briony这部未面世的小说的情节，为了不让Lola难堪，Briony决定等Lola和她的丈夫（正是当年强奸Lola的人）去世之后才发表这段家族历史。但小说毕竟是小说，Briony在访问中透露，事实上书中所铺陈的完罪只是她对自己犯下的错的一种精神上的忏悔，现实中Robbie和Cecilia都分别死于战乱之中，根本没有破镜重圆。

原著小说是通过Metafiction的手法，小说中包含角色创作小说的成分去展开对完罪的思考。（资料来自：

http://en.wikipedia.org）

这部戏的阵容相当强大，Keira已经是奥斯卡提名女演员，该剧的编剧Christopher Hampton 更加是赢过奥斯卡(《致命关系》Dangerous Liaisons，1988)和康城评委会大奖（Carrington，1995）的名编剧。演出Robbie的英国小生James McAvoy就是《最后的苏格兰王》(Last King of Scotland)里面那个苏格兰医生。名著+名编剧+名演员，难怪威尼斯会将开幕电影的厚遇给与这部年轻导演的作品。

《完罪》海报

Keira剧照

当大师一个个离我们而去......

        最近我想最能形容自己心情的词语，一定是相逢恨晚，跟杨德昌相逢恨晚、跟今川昌平相逢恨晚、跟安东尼奥尼相逢恨晚，还有更值得愧疚的，跟自己的研究也是相逢恨晚。人真的这么可笑（可能在我身上特别显著吧），总是在一件事物无法再企及的时候才觉得痛惜。安东尼奥尼的《蚀》（L'Eclisse），Criterion Collection的双碟版本，我竟然在学校图书馆借过三次但每次都原封不动地还回去！杨德昌的《一一》，VCD好、DVD好，我在影碟店见过不下五六次，拿起来读介绍也有三四次，但居然一次都没有购买的欲望。今川还好解释一点，毕竟连小津我也是最近才开始认真看他的全集，特别是《东京物语》；今川导演的《鳗鱼》很早以前已经听过，但真正对他有兴趣，反而是因为他曾是小津的助手，也参与过《东京物语》的拍摄，更是当今日本影坛众多中坚导演恩师的这层关系。

       稍微有点宽慰的是，Ingmar Bergman的作品有缘在瑞典电影节上通过大屏幕邂逅，特别是充满圣洁美的《Fanny and Alexander》，而我最近看过的最后一部旧片，就是安东尼奥尼的《夜》（La Notte）。七月中旬的时候还跟一个刚认识不久、喜欢王家卫的朋友推荐过王家卫跟安东尼奥尼合作的《爱神》，虽然是近在咫尺的2004年，但我们两个初哥影迷那时都不清楚安东尼奥尼是何许人也，更不要说只为1/3部的王家卫而买票入场了。

       也只有这样的大师的离世，才值得让《国际先驱报》(International Herald Tribune)找来先今还有相近影响力的两位大师Woody Allen和Scorsese来呈现两篇识英雄、重英雄的挽歌。Scorsese给安东尼奥尼的挽文一如他的作品般工稳，而以幽默辛辣著名的Woody Allen则毫无保留地展现他对Ingmar Bergman这位自己的精神偶像离世的惋惜之情。他提到Ingmar Bergman讲过不希望自己在阳光灿烂的日子离世，他希望自己的偶像离世时能够拥抱每位导演都梦寐以求的稳定而柔和的天气（flat weather）；他又引用自己讲过的一句话，艺术家的艺术是救不了他们自己的，无论你的作品多么伟大迷人，最终你都阻止不了命运之门被敲响，就像《第七封印》的结尾；他更希望Bergman的每部作品可以被兑现成一年的寿命，让这位影坛诗人有额外的六十年时间去继续他挚爱的电影创作。而我个人则觉得，自己最喜欢的影评人A.O. Scott引用的， 电影人T.S. Eliot的一句话更能体现两位离世大师无以替代的价值：“在现今的文明世界之下，要以诗人的身份存在，实在是无比艰难。”（"poets, in our civilization, as it exists present, must be difficult."）而安东尼奥尼和Ingmar Bergman，就是20世纪乃至整个电影发展进程中最杰出的两位现代主义诗人，同时失去两位诗人，对还渴望启蒙和指引的影迷和电影工作者而言，无疑是相当大的遗憾，特别在现今浮躁的环境当中。

       当然我们还有Jean-Luc Godard、Alain Resnais、Wim Wenders、Scorsese、Woody Allen等等，但也如A.O. Scott文中所引用的另一句话，时间确实有冷却艺术热情的作用（“Time has the effect of seeming to quiet the work of art”----Lionel Trilling），A.O. Scott觉得自己这样在电影艺术风起云涌的五六十年代和Criterion Collection诞生之间的平淡时代生人，已经无从体会那些影坛经典的锋芒，那我们这样座拥无数Criterion经典，却只能从照片和影像中寻觅身在另一个世界的大师们的残留踪影的新生代又何从认知经典和艺术为何物？