《Border》：人与灵的边界线，正与邪的边界线

BORDER 警視庁捜査一課殺人犯捜査第4係 (2014)

http://wiki.d-addicts.com/BORDER

 

      要说2014年最惊喜的日剧，非《Border》莫属。崭新的设定，每回不断演变的事件模式，还有主角在超常能力和无奈现实间的痛苦挣扎，实在是今年的难忘回忆。

      开播之前，甚至刚播完首回之后，很多观众的观感其实都停留在，这部是超能力包装的英雄式刑警剧。因为故事的设定是，在一桩案件中脑部中枪的主角石川，醒来后发现自己能够感知幽灵的存在，并和他们交流。一个能跟幽灵对话的刑警，还需要东奔西走地跑线索吗？真凶早已明了，拿下还不只是时间问题？

      但到了第２回，剧情的走向却让所有观众大吃一惊，幽灵的出现非但没有让主角石川破案带来便利，反而给他设置了重大难题，必须要在时限到来前跟幽灵斗智斗勇，解救出被害者。之后 的每一回，在主角能跟幽灵对话的基本设定上，编剧非常用心地做出各种变化。第三回透过一具整过容的尸体，展现受害者所承受的社会压迫，还有集团式犯案的悲怆，重点已经不在破案，而在于揭示案件背后的社会意义。第４回因为犯人的手段高，受害者没有人看到他的脸孔，所以即便石川手握超能力，也只能走一般案件的搜查方式，一个个走访受害者的无家可归者们。神出鬼没的犯人，步步为营的爆破陷阱，让观众的心眼提到了嗓子上。最后，石川终于通过幽灵的群体力量破案，抓获犯人那一刻实在让人拍案 称快。第５回再次笔锋一转，竟然是一桩没有凶手的意外，但宫藤官九郎丰富的喜感，还有对家恋恋不舍的深情，都让人感慨万千。第7回，有通灵能力、有地下情报网和超级黑客相助的石川，竟然在无懈可击的职业罪证清洁师面前彻底败北，完全打破了刑侦剧历来正义必胜的常规。

      最终回，石川的超能力面对更严峻的现实限制，就是尽善尽美地完成罪行的终极恶人。石川虽然有超能力撑腰，但正义总是只能后发制人，甚至离重塑当时情景有时也相当遥远，更不要说还原当事人的心境。但即便这些都已经具备，仍然有众多无奈让正义只能在框框中跳舞。因为法律约束了警方不能以无限制的权力去办案，还有各种权力阶层从中作梗。这种沉重的现实感营造得相当有渐进性和细腻，每经过一集，主角的包袱和执念就重了一层，直至最后无以复加。相当成功而且突破性的架构。这剧的惊喜感也正正来自这里，全无一开始很多观众所预期的，有通灵必然所向无敌的困闷局面。

　　最终回的开放式结局，让我觉得这剧根本就像是真正本篇的前传。但其实这也是很多人所期盼的。这么一来就很难不期待续集或者映画了。安藤，还有政治家不肖子那集的清洁屋期待再登场（恐怕也少不了他们）。石川会不会化身亦正亦邪的日本版Punisher呢？还是最终跟子弹一起离开这个充满是非的世界？

　　此剧的成功，除了剧本的勇于突破、现实感丰富之外，一众演员的演出也是可圈可点。其中首推的当然是主角的小栗旬。这剧就是被他一直撑着过来的，虽然剧本很棒，但没有他的出色演绎，不会有这么有层次的效果，好几集最后的垂泪画面实在太有范儿啦～～～九集实在太短，虽然是朝日传统...希望他日又见石川吧。其他的角色，好像好基友立花、冰美人比嘉、古田新太饰演的地下情报屋、天生绝配的双子星黑客、还有形象百变的窃听大师、第7集里面那个让人不寒而栗的清洁屋，都是演得活灵活现，跃然于银幕之中。

      Border，解作边界线，在本剧中明显一语相关。既可以指人间与灵界的边界线，在最后几回中，又反映出主人公在合法办案与跨界惩恶的边界线上游走。水能载舟亦能覆舟。因为超能力，石川对抓拿凶手的执念越来越强烈，甚至到了不择手段去追求成功的地步。这样的状态下，他便日渐离真正的正义越来越远了。到了最终回，终极之恶正式去挑战他想实施终极正义的欲望。上司市倉不断提醒他不要越界，情报屋赤井劝谕他要等正义彰显的一天，但在能力的诱惑之下，石川还是停不住自己跨过正邪一线的步伐。

      就像《天龙八部》里面的扫地僧所提到的，力量越强越需要自身的修炼去克制因为能力而产生的魔念。剧中主角的超能力正是带着腐蚀性的魔力，让石川逐渐忘记自己始终是一介警察，他能力再大也代表不了绝对正义。而要实践绝对正义，其实最需要的能力，反而是坚忍和等待，还有矢志不渝的追踪，就像《白夜行》里头的笹垣刑警，又或者是《相棒》里的右京。能够在日剧中如此现实地对待超能力，恐怕也只有在对社会流刑警剧颇有心得的朝日电视台才可能实现。

      在刑警剧泛滥成灾的日剧界，编剧们只能挖空心思地换着各种招式来寻求突破。而早以《SP 警視庁警備部警護課第四係》一鸣惊人的金城一纪，又塑造出另一个模糊了现实与虚幻，但又带给观众充分的真实感的刑警世界。怎样在魔幻色彩浓重的框架上，再用现实世界的情景脉络让故事丰满细腻，带给观众足够的代入感，这部《Border》无疑是典范之作。

对《色戒》结构均衡性上的疑问（二）

另一个感觉没有充分利用的角色，是横在王佳芝与易先生之间，似乎早已觉察他们的不伦关系的牌友马太太。Shirlie之前一直在讲对手戏中的抛戏和接戏，好的对手戏应该是抛戏和接戏对称性发展、各近完美的表演。但比较遗憾的是，在《色戒》电影里面，无论是王佳芝还是易先生都没有对马太太的挑衅作出直接的回应，留下了好几个抛而不接的空位。

第一个这样的位置是在电影开始时的麻将戏中。易先生进屋，对王佳芝使了个眼色，然后王佳芝借故要离开。正在兴头上的众太太自然不会轻易放她走，于是王佳芝便让易先生代打。但易先生推说没空，马太太就接了一句，“我就知道易先生不会有工夫”。

　　原著里面，张爱玲有交待，佳芝心里嘀咕，是马太太话里有话，还是她神经过敏？可见她是顾忌这个对她带有敌意的官太的。易太太只是摆出东道的霸气，对王佳芝多有使唤，让她抽不出身。但马太太却是认为王佳芝的出现抢了她的人气而不怀好意地审视佳芝的一举一动。

但在电影里面，佳芝的这种忧虑没有直接的反应。她下了麻将桌就匆匆上楼收拾东西，没怎么咀嚼马太太的言外之音。其实这个位置上，镜头稍微停顿，补抓佳芝的疑虑表情，既能完成抛戏和接戏上的对称，同时也加重对她的紧张心情的渲染，为后面剑拔弩张的暗杀一幕作准备。现在的麻将戏感觉只是一个序幕和体现王佳芝的谦卑，但王佳芝在易宅要接受怎样的压力和屈辱，并没有从这一幕做出很真切地反映，未免让这一个精心设计的“戒指博览会”有点流于表面。当然，我这样觉得可能是因为不太理解官太们那些牌语，事关我是不会打麻将的，

 但在牌语之外，王佳芝也是言语和表情拘谨，没有太大的表现。

如果这个戏位上无回应是不想破坏电影的节奏和节外生枝，那后面另一个马太太明显抛戏的位置继续没有回应就未免责无旁贷了。那是在王易首次交欢之后，惊魂未定的王佳芝跟一帮官太去茶馆喝茶听书，恰好碰到易先生。刚见识过易先生的暴戾，此时的王佳芝自然有点像惊弓之鸟，眉目中表现出一点六神无主。眼尖的马太太自然不会错过，她便借听书进行旁敲侧击。她先是问王佳芝是否听得懂苏州话。王佳芝说听得懂，只是到了香港后很少有机会听书了。马太太马上逮个正着，一语相关地反问，你现在不是回来了吗？然后眼神暧昧地审视着王佳芝的反应。其实在这个时刻，如果镜头逆转角度，拍向另一侧的王佳芝和同席的易先生，就可以将王佳芝如坐针毡、易先生不动声色的一瞬捕抓下来。但遗憾的是，镜头竟然只是在马太太面上停了两三秒就转到下一幕，马太太抛出的球再次没有回应就匆匆谢幕。这样交待人物关系发展的文戏都只抛不接，恐怕只能被认为是结构松散的又一个空位。

（未完待续）

So many loose Threads? 我对《色戒》结构均衡性上的疑问（一）

很遗憾地，因为发行商太低估新加坡观众的接受能力，竟然将在中国发行的老少咸宜版《色戒》提交给新加坡的评审机构，形成现在这个竟然16岁未成年人都可以看《色戒》的可笑局面。很多人都反映会罢看《色戒》以示对发行商无视观众要求的做法。不过为了不跟网友脱节，我昨晚还是非常心有不甘地去看《色戒》的预演场。

不过失去那三场焦点所在的激情戏，反过来讲可以有助我更集中关注这三场戏以外147分钟的剧情铺排和人物塑造，虽然那三场戏刚入高潮就被cut确实让人看得很光火。

但除去这三场戏，这个147分钟的版本仍是一个完整的故事，也可以从中检阅李安作为导演布局谋篇的功力。《断背山》作为同样情欲泛滥的同志题材，却没有太多血肉淋漓的激情镜头，但同样让观众凄然泪下。毕竟情感羁绊除了在床上的爆发性展现，床下的眉目传情、鬓角相摩和十指相扣同样可以精确地体现剪不断、理还乱，每每摄人心魂的蘖缘。所以147分钟的文戏和10分钟的激情武戏哪个更重要？我觉得两者都不可或缺。

《断背山》之所以让人觉得如此完美，是因为李安除了处理两个主角的情感交融上丝丝入扣之外，他还将两人所处的社会环境对延续两人十多年情思的助推力作用反映得非常完整和细腻。写Ennis营营役役、一盘死水的生活，就从职场、育儿、邻里、家务、房事各个方面去描述生活和社会处处让他感到压抑、失望和无奈，生活越是要求他忍耐和接受，断背山的梦想便越显得清晰和放大；而Jack方面，虽然经济环境没有Ennis的窘迫，但岳父的鄙视、妻子的冷观、孩子的无视令到衣食无忧的他生活中却没有什么满足感可言。两人中下的情根便在外界的催化下迅速滋长、而且连绵不绝。

《断背山》这种全景式的布局，将抽象的情愫通过两个主人公跟周边人与事的互动而脉络分明地展现在观众面前，令到观众产生一种感觉，两人从来没有在对方的生活中缺席过，两个人的关系也是定义和塑造两个人各自的行为和对外界做出的反应的最根本原因。所以，虽然电影不像《色戒》那样镜头对准两个主角，而是用了很多篇幅去布局两个主角的人际环境，但这些间接的描写却直接点染出那份无从拥有、却从没间断的永恒羁绊。

《色戒》比起《断背山》有更广阔的社会背景。虽然故事同样是关于两个人的禁断之恋，但因为涉及到抗日，牵连到庞大的特务机关和众多关系者，即便两个主人公是无可替代的焦点，但周边的角色和环境也绝不应该是陪衬和简单的布景。

跟《断背山》较不同的是，《色戒》的重中之重不是人际关系、而是暗杀计划的主线，以为这条主线将两班人的命运牵连到一起，再有就是因为这条主线衍生的王易蘖缘。虽然不一定需要《断背山》那样注重ambience的布局，但《色戒》中同样庞大的人物群对于角色的塑造同样应该具有相当分量。除了王易两人的对手戏互动，他们跟其他角色的对手戏也可以反映出角色的不同侧面。

但相对而言，我觉得《色戒》在配角的运用上没有《断背山》的完美，起码有两到三个角色我觉得没有运用到他们的功用就从主线中被剔除。这样的处理也令到电影中出现不少空位。

第一个这样的角色是王佳芝学生时期的好友赖秀金。这个角色在原著中只闻其名，但只是路人甲乙丙性质，没对白、没容貌描写，跟一出场就先声夺人的易太太、马太太的重要性难以同日而语。但这样一个无声角色在电影中却被大大突出。香港篇一开首，王佳芝还只言未发，赖秀金已经主动搭理路边的军人，大出风头。李安还没有给王佳芝任何展现个性的机会，赖秀金已经畅想将来，表达要出洋看世界的宏愿。到了后来，鼓励王佳芝投身剧团的是她，向王佳芝透露对邝裕民爱意的是她，教王佳芝抽烟的是她，甚至中间还有多个特写，反映她对邝王越走越近的醋意，她对王佳芝进身贵妇和暗杀计划主角的欲言又止，同时也是向王佳芝交待「開苞」一事的女性代表。她一直是王佳芝整个蜕变过程的目击者和一定程度上的推手，同时也利用她的早熟为早期王佳芝的单纯提供对比。

本来香港篇之后，赖秀金这个角色应该可以功成身退了，但却不知为何李安要在上海篇的电影院一幕中再次使用这个角色呢？而且还有两个特写镜头和表情戏，似乎是要传达什么信息。但那一瞬出现，赖秀金又再次专为闲角，虽然后来在王佳芝初探首饰店一幕露了一个脸。赖秀金在戏院的出现或者可以解释为提示和引出后面邝裕民跟王佳芝的重遇和任务的继续，但既然这个角色后面没有什么大用，为什么不直接安排邝裕民偶遇王佳芝，还要给赖秀金这么多特写镜头呢？这样似乎暗带含义，但却嘎然而止没有继续发展的枝节，我觉得既浪费了戏份时间，同时也影响电影的延续性。因为前一幕还是赖秀金的特写，后一幕马上换上邝裕民，衔接上面感觉很突兀。

（未完待续）

Every little change in my life

昨天erica提到大部分blog专写日常琐事却能out-perform我们这些标榜专业的counter-parts，是不是我也转转style会进一步burst up hitting rate?  Anyway，it is not much of my concern at the moment. 写blog不是任务，当然应该率性而为。

不过今天是想写写一些婆妈野，专业惯了偶然也想随意一点，不尽秋季会是容易令人多愁善感的季节，就如秋季日剧也常常有情感戏。

近期最大的改变是换了新手机。其实不是什么大事，如果不是旧手机按键开始失灵，我也不会想到换机的。原来是想平价为先，但想不到现在3G电话都这么便宜，很多model都百多新币有交易。于是也不妨追追潮流，买了台3G加mp3功能、相机还有flash的sony-ericsson K800i。

想不承认自己哈日都不行，终于手机都买了日货（虽然我的电脑也是）。其实如果西门子继续存在，我是会继续loyal下去的，一来是喜欢西门子的简洁理念，二来是习惯了的操作界面，换新牌子要重新习惯很麻烦。不过没办法，谁叫西门子宁愿退出也不愿妥协，结果要贱卖手机部门给二线电子厂商BenQ。这样的转换很让我失望，因为BenQ的品牌给人太低档和大众化的感觉，跟原来西门子强调个性的设计理念相去甚远。如果西门子是跟联想或者Acer合作，我还会考虑继续支持，但BenQ就绝不会。

换机之后，给我生活带来的最大变化时，我现在早上可以听mp3出门了！ 虽然是很微不足道的事，不过因为之前的mp3坏了大半年，所以这个习惯中断了很久。其实是一种依赖性，我这个人很容易有morning blue和monday blue，特别是睡眠不足的时候，erica的四小时睡眠始终习惯不来。 所以早上始终需要有一些东西去帮我start。以前还在住宿舍的时候，早上的starter是日剧，特别是较励志的。那时看《N's Aoi》、《救命病栋》等，觉得可以感染主人公早上出门时精神奕奕的状态，自己也可以醒醒神。后来这类型的日剧慢慢少了，就靠音乐，虽然听多了会满厌的，不过起码算是一种放松。

现在还可以用mp3做早上的闹钟铃声，生活有变化总会让自己心情好一点，剩下就是继续努力建立更active的life pattern了。

My reading portfolio

之前erica提议我找一家茶座好好想想自己将来的打算，虽然还没有真正落实去准备，不过茶座倒是我在这个月的大半时间里面每日光顾的地方。

 虽然只是很普通的茶餐厅，连cafe都不是。一楼的Deli France开征在路边，我每日光顾那间却在shopping mall的basement，不见日光的地方。虽然没有晨早的和煦阳光可以享受，食品和服务质素只是在cafe和平民化food court之间，但我喜欢那里较为安静的环境，而且service crew感觉亲切，我去到了不用我说都知道我会做哪里。而吃完早餐之后那大半个小时的阅读时间也是我一天中最享受的。

这个多月看过的书不是特别多，但也不算少，基本上跟我的movie adventure同步。看小津同时在看《东京物语》的论文集；看Bresson就找他的作品赏析；现在看Ingmar Bergman也自然而然地跟他的biography一起欣赏。深受家庭的宗教背景影响的Ingmar Bergman曾经怀疑过，点评他的作品的撰稿人如果连路德派的catechism都没有读过怎样去切入他的作品。而对如我这样的film buff而言，要专门去读教义来理解一个导演比较demanding，但从他的传记里面却可以很全面地看到一个艺术家的成长经历对他作品的众多影响。这方面Bergman是一个很典型的例子，他的作品几乎都是他童年经历的再现和放大。好像Shirlie提到他的《第七封印》明显体现Bergman对中世纪欧洲历史和社会的透彻研究和了解，稍稍了解Bergman的童年就发现这是理所当然的。因为Bergman出生和成长的Uppsala市就是北欧历史最悠久的古城，加上Bergman父亲的教士职业，他从出生开始就被众多教堂、城堡和学院所环抱，其中很多还是中世纪的古迹。《第七封印》里面反映死神将临和大瘟疫时期信众的自虐式游行的教堂壁画，就是Bergman从小看到大的。所以贯穿Bergman的一生，阅读和了解中世纪的北欧都是他的持续兴趣，与其说是为《第七封印》而做这些research，不如说是因为对这个时期的浓厚兴趣而产生《第七封印》这部力作。而Bergman的童年竟然以看园丁搬运死尸和看医院焚化手术切除的肌体、内脏为打发时间的方式，他成年的作品以死亡为永恒的主题就完全顺理成章了。

最近则是在日本电影节之后重新引发对日文的兴趣而开始读电影旬报。果然“百闻不如一见”，206页的杂志内页，只有13页是广告，而且全部跟电影有关，不是即将上映的电影广告、就是旬报新刊号的内容预告，还有一些电影相关书籍的广告和介绍，其他接近二百页的内容，完全是关于电影的介绍、报道、评论、论文、专栏，还有大幅电影海报送。800的售价虽然比一般的电视和偶像杂志略贵，但比起后者1/3到一半的广告，旬报明显实惠得多了。而且旬报覆盖面也很宽广，从主流商业制作（好像9月下旬号的Hero特集）、genre film（10月上旬号卷首的Sukiyaki Western特集）到小众的独立电影（9月下旬号有青山真治的特集和他新作Sad Holiday的介绍；10月上旬号更加丰富，除了三池崇史之外，我很留意的广木隆一、荻上直子都有专稿介绍新作，堤幸彦和老牌导演森田芳光也有新作介绍，后者的South Bound更加集合天海和丰川悦司两个老戏骨）、还有动画片（9月上旬号封面是Evagelion最近剧场版）和洋画（十月上旬号有Spiderman三部总结和La Vie en Rose的专稿）。有传统和声誉的杂志始终会努力live up its own name。

原来旬报也有两三篇视评，而且每篇都是整版的，既从专业角度讲制作，也同时观测业界生态。好像新鲜出炉的10月上旬号（本来应该是10月1日发行的，不懂为什么我朋友9月22日就帮我在银座买到）就有朝日黑泽明SP《天国与地狱》的点评，文中肯定导演鹤桥康夫在location hunt上面对原著的成功改编、在surveiliance scene混合camera work跟声效在小屏幕创造mise-en-scene的功力，还有通过吹石一惠的角色讲述人生的阴晴圆缺是这部SP相较于原著最有originality的部分。但文中也指出这部戏的硬伤也很明显，主要在角色设定上。好像妻夫木的冷血罪犯形容自己置身地狱的自白缺乏说服力，特别是跟他在04年同样跟朝日合作的SP野沢尚的砦なき者里面玩弄媒体的冷面罪犯（低温犯罪者）相比更显薄弱（砦なき者网站：

http://www.tv-asahi.co.jp/toride/）；而佐藤的角色则是不能体现时代背景的脉搏；其他一些原著里面的亮眼角色，好像伊武雅刀饰演的原著里面的冷面刑警现在变得很活跃但却少了原作的爆发力等等。

不过可惜，这里的书店每年入荷的旬报非常有限，今年只进了两期，都是因为J家做封面人物才得以引入（4月岚的《黄色眼泪》和9月下旬号木村领衔的《Hero》），其他时间基本上是不予考虑的，这次比较幸运正好有友人去日本开会可以帮我买，但总不会每个月都有朋友过去吧。 所以在此也想向erica和其他朋友求助，怎样在海外可以订阅日本的电影旬报。

Who is Ozu's disciple indeed?

德国导演Wim Wenders在小津安次郎去世二十年后造访东京，想在这座小津作为电影导演的一生从未离开过的城市里面找寻小津的映像世界的踪迹。他走遍东京的大街小巷，只是用镜头去看，而不想证明任何东西。他用小津成名的tatami shot去捕抓小津镜头下的新宿酒吧街、Pachinko屋、高尔夫球场，还有永远少不了的铁路；他走访笠智衆、参观小津的墓地、采访同小津合作十多年的cameraman，既是对这位影坛不朽大师的回溯，同时也用自己的镜头观测着为小津提供不绝灵感的大都市----东京，还有小津作品感人至深的，moment of truth。
我相信他登上飞往东京的飞机之前，对那个时候的东京和日本的了解肯定不止限于小津的电影。作为映像大国的日本，小津自然是其中的pinnacle，但小津身后还是有不断涌现的连绵青峰。曾经是《东京物语》助理导演的今村昌平那时已经凭《我要复仇》重新登上一线，六七十年代轰动一时的大岛余波还在，另外还有市村。但当然，这些导演之中，还是所有日本导演之中，最能跟东京拥有共同脉搏的，始终是小津。
所以，尽管东京的电车已经更新了数代，更没有小津作品中林立的烟囱，但刚踏足东京的Wim Wenders还是马上代入了小津镜下的庶民世界。地铁站一个顽坐地上、迟迟不肯起身往前走的小童马上带给他《东京物语》中、
お早よう中、東京の宿中，还有众多其他小津作品里面的顽劣小童的形象。他坦言，从未有过一个城市，能够让他首次造访，就有如此强烈的带入感，这种感觉，大部分都要归功于小津的作品。
尽管Wim Wenders很尽力地去重构小津镜下的世界，但他的镜头中东京和日本，却是属于小津之后的众多晚辈的。高架铁路下的大片田野，正是《我要复仇》里面第一庄凶杀案的发生地；Salaryman也大多换上西装，虽然没有大量玻璃幕墙的大厦，但还是感受到白马过隙的变迁；那些蓝领业者几乎是小津作品中没出现过的，但却是很多新浪潮导演的大爱；还有新宿泛着迷幻的红色的酒吧，也让人想起日活时代的那些成人映画。小津很出色地记录下五六十年代的东京，但之后的映像东京志，始终要靠后辈来完成。
我之前一直以为，出任过小津助手的今村昌平一定会体现小津的众多精神。但真正接触下来，才发现这样的师徒关系其实不怎么成立。小津的作品中不能想象会出现大量的性爱、虐杀和加害的片断，但今村却是对这些人类血液中赤裸裸的动物性兴趣浓厚；小津不喜欢花太多片断在风景上，也不喜伏镜，但今村都经常大拍风景，还加入大量的动物片断来跟人的行为作对比；小津一生人都几乎没走出过东京，但今村却极少将故事发生地设在东京，他更喜欢蛮荒小岛、深山野岭，还有地方小镇。
那《死之棘》的小栗康平如何？因为敬仰小津而拍下“东京三部曲”的市村隽又如何？相对来讲，或者生于东京、镜头始终以这座紧迫的城市为依归的市村导演更能反映小津的一些遗风。但只能说是一些。每一代的日本导演感觉都跟前代可以划出一条明显界限，虽然genre和题材上一直有延续性，但运镜和主旨却是相去千里的。

Wim Wenders踏足东京的时候，我才刚刚出生，更遑论一睹小津的风采；即便是小津的爱将笠智衆也已去世十多年。唯一能感受前代气息的机会，只有通过现代这些深受小津影响的导演身上了。很荣幸地，我可以看到这位我认为现时为止，最接近小津理念的导演，他就是市川準。

keyword provocative: 聚焦今村昌平

这段时间的director-in-focus时时在变，是不是说明我的花痴转移到导演身上呢？的确我这段时间是关注了好几位导演，但我觉得，细心比较，这几位我近期一直在恶补的导演：小津、Ingmar Bergman、Robert Bresson，再到现在的今川昌平，有一个词组可以概括他们的共同特征，就是thought provocating，或者provocative。当然这样的共同特征很笼统，在《Woody Allen & Philosophy》的前言中，编者形容艺术是知识分子的娱乐，而好的艺术是哲学和情感（philosophy and sentiment）的完美结合，所以能被称为艺术家的导演们，他们的作品必然有provocative的成分，肯定有很多开放给观众进行自我解读的部分。但这四个导演的approach都完全不同。小津用日本禅学文化中的虚实观念来打造自己的美学境界，用抽离的视角、但engaging的态度去书写庶民生活；Ingmar Bergman深受宗教影响，他的作品每部都是神于人关系的探究；Robert Bresson重视情感层次，但却相信being而不是seeming，更不是acting，所以他让自己的model去speak for themselves，用最自然的视角和最常见的素材，最客观冷静的视角去书写悲天悯人的情感；而出道于六十年代日本的动荡时期的今村，则是叛逆的一代，跟其他日本六十年代新浪潮时期的导演一样，骨子里充满对社会、对人性的拷问，甚至不惜不断用人跟动物做对比，盘根究底地要找出作为定义人的最根本元素。虽然没有大岛渚的尖锐和针锋相对，但今村的作品同样充满隐喻，但他对低下和愚昧的民众却是带着浓重的同情心的，他是带着一份sobriety跟观众一起审视自己的作品中折射出来的人性阴暗面。

Shirlie讲过，木下恵介的《楢山節考》比今村的版本画面好和镜头运用更纯熟，可能正是因为今村的美学观感明显跟前辈有分野的缘故。木下恵介的版本是用歌舞伎的美学风格去拍摄的，较有日本传统味道和唯美性也不奇怪。但今村在代表传统日本美学观的松竹做了几年副导演就离开，第一部执导作品在日活完成，后来也没在日活呆多久就自立门户。他是跟前辈如小津、木下的细腻、工稳、典雅的风格大相径庭的。相反地，作为新浪潮的旗帜人物，他更关注低下层的人物，而且毫不掩饰他们的粗俗个性、竭斯底里的挣扎和杂乱愚昧的生活方式。《楢山節考》里面就有很多不同动物，还有人的交配方式，今村没有怎样美化和排演这些粗暴的性爱过程，甚至演出母亲的演员坂本スミ子还为其中的暴力的场景贡献了两颗门牙。在我刚看过的一部今村六十年代的作品，《神々の深き欲望 》（《神的深邃欲望》），就仿佛是《楢山節考》的预演和现代版本。后者的深山换成了琉球的一个封闭、落后的小岛，上面的居民迷信、粗野，女子衣不蔽体，甚至还有兄妹交欢的陋习。借这个敬畏神明的蒙昧小岛，今村将日本旧传统的顽固和对个性自由的禁制，美国的强势统治和工业化的急速发展对传统价值体制的冲击，还有在这种冲击下的一代青年的迷惘和压抑融入这接近三小时的影像民歌当中。真的是ballad一般的质感，朴实甚至原始，带点虚幻和荒诞意味，但却处处可见对现实的暗喻和指代。跟《楢山節考》一样，里面穿插了很多动物的画面，很多人跟动物共处的片断，反映岛民的蛮夷，也体现人跟动物的对照。另一个跟《楢山節考》共同的主题，就是生老病死的交替，旧生命的离去换来新生命的酝酿。

我觉得比起回归传统的《楢山節考》，《神々の深き欲望 》更能旗帜鲜明地体现出日本新浪潮导演的理念、视野和追求，是一部很visionary的作品，也是当年的旬报年度最佳作品（今村的第二次摘冠，第一次是1963年的にっぽん昆虫記）。它基本上是今村一部承前启后的作品，体现今村技术上的成熟，也基本奠定了今村之后作品的题材和风格取向，还有常用的意象。结合当时的越战、美国的同化、消费和物质主义的迅速推进等主题，这部戏更加显得意味深远。好像其中一个片断，父子两人到一个小岛去拾鸟蛋，父亲指着远处的一个小岛说那是传说中的神之岛，现在已是别国的土地，但可惜没人居住而遭到荒废，儿子问为什么。父亲酸酸地回答，那个占去小岛的国家国土太大，哪会稀罕去这样一个小岛上居住？这部电影拍于1968年，当时琉球群岛还没有完全归还日本，可见父亲话中的那个大国便是当时占领琉球的美国。

虽然这部片直指美国化的工业化进程是将导致小岛社群对立、传统生活方式和信仰瓦解的元凶，但电影并没有站在为被冲击的传统体系伸张正义的角度上来批判现代工业化。今村在这部电影中对传统和现代的冲突的结论，似乎是，变化是不可避免的，新生活的降临要付出很多牺牲，旧传统也难免被遗弃和撕裂。但这不代表传统会完全灰飞烟灭，它会以某种形式转化和存在于一个不起眼但却长久保留的角落里面，随时恭候后人的重新吸取。比起小津和很多五十年代的大师，今村虽然反叛和冷峻，但同时也是热情和乐观的。