A long exile driven by tidal wave：『EUREKA』引出的日本电影发现之旅

不知道学日文的朋友有多少可以分得出关西口音和南部的九州口音有什么不同，我的菜鸟日文只能听出那人是标准的关东腔还是外县口音而已，至于关西还是九州？Sorry，对于我来说几乎是一样的。

 

关西自然是人文荟萃之地，上月刚刚结束的康城影展为日本赢得久违的Grand Prix大奖的河瀬直美就是关西奈良人士，而她两部康城获奖作品 『萌の朱雀』和新近的『殯の森』都是以家乡奈良为舞台的。

而处于南部的九州可能在历史和经济上没有关西的显赫，但却是好几位当今日本影坛重量级人物的故乡，其中包括可能是当今最优秀的日本男演员役所 広司， 上年凭Hula Girls大受瞩目的蒼井優，而导演方面，则有2000年的康城影展拿下两奖的青山 真治。而役所 広司加上青山 真治的携手之作，便是2000年名留康城的『EUREKA』。

Eureka这个词让人感觉非常学院派，因为字面的意思就是发现的乐趣，在大学的宣传材料里面经常可以见到这个词。用这个词作标题也体现出青山 真治这个导演的学院味和西洋味。事实上青山 真治是日本导演中较少有的学习英美文学出身的导演，而他因为也身兼电影评论之职，是电影旬报的撰稿人之一，是在日本被认为理論派的导演。而Eureka这部电影对于我来说也是一种发现之旅，一个是发现日本的cult导演中原来也有这么温和、情感处理上较有疏离感的导演，而另外的发现，则是几个现在已经是中坚演员的演技成长。

之前听人谈论Eureka这部作品，经常被提及是宮崎あおい的成名作，因为Eureka为宮崎赢得她的第一个表演奖（第16回

高崎映画祭最優秀新人女優賞を受賞）。但看过才发现，其实这部戏的主角是役所広司。事实上青山真治也是因为一直想跟役所広司合作，而两人又同时是九州人，于是便有了这部以九州为舞台的Eureka。

故事从一幢发生在九州的巴士劫持事件开始，役所広司饰演的沢井真所驾驶的巴士被一个身份不明的人持枪劫持，劫持者杀死车上除了役所和宮崎兄妹之外的所有乘客（当时宮崎あおい跟她的哥哥宮崎将 一起被选中演出这对兄妹），最后虽然劫持者被警察击毙，但役所和宮崎兄妹只是身体得到解救，但心灵却好像从此踏上一段看不见尽头的放逐。青山 真治故意用黑白色调来加强这种无助和茫然的效果，一个真的是理论派才会做的选择。但这样的执意确实可以作出一种沉静和坦然的感觉，即便不刻意去想关于对抗阴翳、自我救赎这样沉重的主题，只是跟着镜头一起去漫无目的的漫游在盛夏的慵懒阳光下也是一种视觉和情感上的享受。

但如果精致的画面只是为了展现摄影师的功力，那最终只会成为松散无力的幻灯片展示，也正因为这部戏一众演员自然浑厚的演技，为冷淡的画面一点点地注入感情、锻造出画面的灵魂，成为一次真正婉约动人的情感之旅。而其中最让人侧目的，正是演技炉火纯青的役所広司。

这位20多岁才踏上演艺之路的实力派演员，跟今村昌平、黒沢清等多位导演合作都有相当让人印象深刻的演出。我最欣赏他的地方，是他赋予一些最平凡的人物最丰富的情感层次和个性魅力的能力，不是他去依靠角色带出自己的味道，而是他将自己的魅力植入不同的角色之中，既让角色保持一种安定感和谦和的共同特色，又能特显出不同角色在不同际遇下的个性分化，实在是一种非常出色的演员。

好像『EUREKA』和上年的《Babel》，他同样演出一个同时身兼父母两职的男人，『EUREKA』中的他年届中年却带着一点孩子般的固执和不善言辞，对人总是付诸所有，自己的问题却不愿轻易袒露在人前。但当年事故留下的阴影、不善表达和处理情感的困顿，却让他展现出孩子一般的情感决堤。但这份脆弱又因为要抚平宫崎兄妹的心灵创伤而要不能轻易展现，甚至面对世人的误解、冷目也以沉默相对，独个忍受。他跟宫崎兄妹之间，是一种怜悯和依赖并存的微妙关系。那种成熟男人生活能力上的安全感和情感上的脆弱感的细腻结合造就了一个让人一再回味的丰富角色。

而在《Babel》之中，同样是父兼母职，不同于『EUREKA』之中满心伤痕、言词谦卑的浪子，一个既要面对在大都市生存的压抑，又要忍受女儿的冷感和粗糙的相处方式，满带沧桑的黩夫在冰冷的都市中很难再有乡村浪子的温柔和憨厚，但在那幅严肃的父亲形象的包装之下，却满是对女儿温厚的父爱，用不干预的等待来保护女儿狂躁迷惘的心，我觉得这是更深厚、更无索求的爱。对比起『EUREKA』，真的像是在见证一个父亲的成长，从初为人父的热切温柔但依赖、渴望回应的外露之爱，到中年时接受距离、选择守候的深沉之爱，越是回味，越是觉得丝丝入扣、细腻迷人。

除了误以为『EUREKA』是一部少女役主导的青春电影外，我未看前还对这部戏有另一个误解，就是以为是一部公路电影，roadshow。虽然最终电影有一半以上是离开了九州，四人踏上重拾自我之旅，但在这之前，导演却用了一半的篇幅细细剖析这段自我发现之旅前，役所和宫崎兄妹的身边人的眼光、他们所感受到的压抑感还有心中挥之不去的阴影不断袭来的痛苦，那九十分钟是非常精湛的human drama。不煽情、不将矛盾极端化、不将其他人物丑化、但由保留人性的自我保护和排异心态，镜头更加没有刻意让情感和恐惧感膨胀，那份内敛和压抑的情感在慢慢积聚、提升和强化，但又不是完全直线向上，而是不断起伏地螺旋式前进。而四人决定出走的瞬间也不是一个戏剧上的必然，不是一种完全放弃自己前的最后挣扎，反而是役所在被误认为是连环杀手但得到澄清、重拾生活节奏后的主动选择。没有用宿命感来将角色逼进角落、继而加速情感抬升达到煽情效果，而是在事态平复后给与角色主动选择的机会，我觉得这种处理非常有大师风范，也是一种对悲剧人物人性化处理、而非stereotyping的更成熟视觉。三小时的电影就这样在中间一分为二，让故事进入新阶段，也让观众有新的兴奋点和期待，但两部分的衔接却一点都不生硬和牵强，或者节奏上的失衡，观众可以预计新阶段的出现，但又不是故意拖延或者一切为这些兴奋点而设，无论是前面的human drama还是后面的roadshow，都是围绕着中心去铺排，各有各在效果以及刻画人物和主题上的作用，没有让哪部分去凸现另一部分，而是一个承接和互补的关系，整体上的均衡和完整性上处理得非常有水准。

 

宮崎あおい、妻夫木聡、役所広司和江口洋介明年新作

 

新作情報 : 阪本順治監督『闇の子供たち』

投稿者： 日本映画監督協会 投稿日時： 2007-4-5 17:11:12 (6342 ヒット)

出演：江口洋介、宮崎あおい、妻夫木聡、佐藤浩市、鈴木砂羽［２００７年４月１日クランクイン、２００８年公開予定］

原来是『血と骨』原作者梁　石日的小说改编，故事背景还要设在泰国，cast还这么强大，那一定要关注咯。

这部小说，从一个在泰国的日本女志愿者的视觉来反映东南亚国家盛行的少女被迫向海外游客卖春的问题。看来这个女志愿者的角色应该是宮崎来演了，看来宮崎还是很受日本电影界青睐。另外书中还有一个女志愿者的恋人记者的角色，他跟自己的志愿者女友对这个问题的看法是南辕北辙的。不知道这个角色会由江口还是妻夫木来演。

主人公音羽恵子は、タイのNGOに参加している。
新聞記者である南部浩行と幼児売春の取材を重ねるうちに惹かれあう。
しかし、最後の最後に、二人の違いがはっきりと描かれる。
ここ（アジア）にいる音羽恵子と結局、向こう（日本）側の南部浩行。

そう、音羽恵子にいわせれば、私も向こう側の人間だ。
何もできない私だが、ユニセフでこんな記事を見つけたのでリンクしておく。

导演阪本 順治是风格很男性化、早期作品推崇暴力美学比北野武更甚的导演，2001年凭『顔』得到日本学院赏最佳导演，较近期作品有「亡国のイージス」 。

パコと魔法の絵本

原作 後藤ひろひと（舞台「ミッドサマーキャロル」2004年PARCO劇場他にて上演） 監督 中島哲也 キャスト 役所広司、アヤカ・ウィルソン、妻夫木聡、土屋アンナ、阿部サダヲ、 加瀬亮、小池栄子、劇団ひとり、山内圭哉、國村隼、上川隆也 スタッフ 脚本：中島哲也、門間宣裕 特報・予告 準備中 劇場 全国東宝系（2008年秋公開） 看过《花样奇缘》应该对导演中島哲也的风格很有印象，这次有比上两部作品《下妻物语》和《花样奇缘》更强的cast，但作品看来还是类似《下妻物语》的喜剧路线，究竟这位带有新普普风格的导演这次又会玩出什么视觉新意呢？

相逢恨晚的大师：小津安二郎印象（1）----关于镜头运用和韵律感

GABIN 討論 東京物語,

實在值得喝采,這才是真正的日流文章, 不是東拉西扯MM或XYZ的日劇文章便叫作日流!

首先要谢谢yes兄以上夸奖，其实我真的很孤陋寡闻，日影只是从岩井时代开始追随，黑泽明也只看过《罗生门》、《生之欲》，虽然对现在的北野武、青山真治、三池和是枝等人略为熟悉，但日影黄金时代的众多大师却是不甚了了。但小津的作品，确实让我看到五六十年代日本影坛的风起云涌和创作火花之灿烂，尽管是缺乏色彩的黑白画面、尽管总是重复接近的视觉而不像现今的摄影技术那样360度空间任意转换、尽管没有现今作品华丽煽情的背景音乐和让人炫目的剪接技术，但小津的作品却能刻画出最鲜活自然的人物和最不加雕剁的自然情感，有一种“无为而治”的超然。而他对五六十年代日本社会不同人群的真实反映，更加有一份无以取代的历史价值。

开始认识小津有点意外，那天下午在图书馆百无聊赖之下拿了小津的《早春》来开开眼界，其实是不太带期望的。因为虽然贵为大师，但他的作品题材对我来说也未免太生活化，我有点担心会不会真的像erica某次所言，是他跟摄影师拿着摄影机在横街杂巷徘徊半天拍下的成果。虽然我自己较崇尚不加修饰、还原本貌的自然风格，但也不希望电影变成是简单的柴米油盐之争。

《早春》一开始给我的感觉并不是太好，小津用镜的特色是大部分视觉在离地三尺的地方从下往上拍，而且每一幕镜头都固定，好像固定一个镜框，等不同的人物一个个上场、然后又离场那样，而且小津又特别喜欢时不时转换视觉，这一个shot是从正面拍，下一个shot没有过渡就到了背面，感觉很随意和杂乱，跟欧洲导演那种大量近镜特写、喜欢用流动和追求连续性的动态镜头来制造氛围和反映人物情感波动的手法非常不一样。

而且正如小津形容他自己的这部作品，是一个“陋巷知识分子电影”，开头的十多分钟戏都是最生活化的日常琐屑，人物又时不时在不同的房间走动，对白更加不加修饰，不像现在的日本电影那样喜欢一开场就来一段心情独白，然后人物的口吻非常个性化，字里行间都在传达信息。小津的风格真的太平民，几乎让我觉得，不是在看电影，而是在街市或者窄巷里面看一群陌生人在生活、闲聊。

但小津却不像很多日本导演那样喜欢用long take和长镜头，用缓慢节奏来建立一种韵律感。小津的作品其实节奏并不缓慢，虽然他会不加修饰地呈现生活化台词，但他换景和视觉非常快，每个画面通常保持不过十多秒，而同一个场景的戏也往往只是几分钟就过渡到下一个。而且正因为他喜欢用静态镜头，特别是反映日式房屋纵深感的深度镜头，使到on screen跟off screen的情节之间并不因为镜头拍摄空间的局限而被完全分隔。相反地，因为镜头之外发生的事件不断用声音和人物走动来跟镜头内的事件和空间相连结，而人物总是有意无意地提到未曾出场的人物和电影没有反映的事件，变得on screen跟off screen的分界变得非常模糊，而且有一种自然的剧情性的联系。而观众也如一些欧美学者所讲，虽然pay attention、participate，需要自己通过人物对话中提供的线索和镜头上留下的clue，一点点串连出整个故事和人物关系网络。

而小津作品中的韵律感，也不是如欧洲电影般，通过镜头的移动节奏和人物动态和情感的韵律来建立，而是通过控制每个画面、每一幕的时间长度，还有镜头内外事件的耦合来建立更有结构性的韵律感。也就是，那种韵律感不是同一幕几分钟里面的韵律感，这幕完了就从头来过，而是幕与幕之间，头与尾之间，人物的连续变化中的整体韵律感，需要对细节非常有效的利用和穿接，是需要有真正纵观全局的匠心才能达到的境界。 

最平民视觉的导演展现最全面的東京图景：记小津安二郎的『東京物語』

五十年代的东京，没有东京铁塔、巨蛋球场或者台场大桥，也没有电玩动漫王国秋葉原和亚洲潮流胜地渋谷。有的，是遍布全城大大小小的烟囱、公共浴室和低矮破旧的公寓。但这样没有色彩和时尚烦嚣的东京，却演绎出一部至今以来我最能感同身受、一点一滴都如此贴近我心的巨作『東京物語』，真要感激小津安二郎充满平民视觉和能感染不同文化、不同国籍人群的感性镜头。

Criterion的双碟装DVD的封面，是一行热泪黯然而下的媳妇紀子的半边面容，感觉有点像能剧面谱一般，比起在旧版海报中，紀子跟老翁周吉并肩而处的温情场景，多了一份后现代的真实质感。

虽然未曾亲见剧中那样的世情冷暖，但错过至亲最后一面的遗憾、欲展温情而亲人已逝的惆怅，却是让人刻骨铭心。

日本导演镜下的老人总是那么温暖感人，周吉对父亲权威的放弃和释怀、とみ的安然祥和，让我情不自禁地想念起家中那几位一直陪伴我成长的长辈。

紀子对平山家几个子女各人自扫门前雪的解释和体谅在无奈中也带着一点人性化的理解，当社会整体如此，怎能对至亲的品德高标准要求呢？但相对的，紀子对自己对家翁、家母责任的严酷标准，却带着一点自虐的感觉，仿佛是在对自己不幸的否定和逃避，仿佛是在通过执行严格的道德准则来实现自己的人生价值，不让别人看到自己的脆弱和无助，所以要主动变得活跃和亲善，化去外人对自己未亡人身份的同情。这种主动让紀子这个角色，从一个普通的温柔娴熟的日本传统女子化身成一个欧洲电影中常见的、不愿屈服于世俗眼光而主动塑造自己的身份认证和个人价值的现代女性。她在火车车厢中手揣着婆婆的怀表独自神伤的一幕，让观众对她的未来不禁浮想联翩。这应该是“紀子三部曲”的最后一部《早夏》所要交待的主题吧。

虽然丈夫死于战争而成为未亡人，但仍对家翁、家母关怀备至的紀子自然是『東京物語』中最让人觉得窝心的一个角色。饰演紀子的原節子也是凭着三部小津电影里面的紀子角色而成为日本和世界影史上的经典。『東京物語』里她是一个未能接受现实的未亡人，『晩春』中她是徘徊在自立和顺从父亲而出嫁之间的黄花闺女，而《早夏》中她则是一个年近三十而未婚、在五十年代颇为前卫的工作独身女性。小津导演在『東京物語』之后没有继续书写关于紀子这个未亡人的角色有点可惜，不过原節子的优雅演技还是能在小津之后的多部作品中继续呈现，好像東京暮色、秋日和和小早川家の秋。

温柔娴熟的媳妇紀子

虽然是一个非常早期的日本女优，但原節子这个名字我却是在看《东京物语》之前已有所闻。那是在看《华丽一族》小说时，里面有一个专门组织大藏省干部会议的女职员，书中描述她就是酷似巨星原節子。所以我看到《东京物语》的演员名单中出现这个名字，感觉眼前一亮。

2000年日本电影旬報的『20世紀の映画スター・日本編』女優部門原節子名列第一，出演电影本数远多于原節子的殿堂级女优吉永小百合也仅列次席，可见这位端庄婉约的女优在日本影人心中的地位。但较可惜的是，小津逝世之后，原節子也很快惜演，未能与吉永小百合成为日本常青树女优双璧，相信肯定有颇多当时的影迷现在仍甚感惋惜。

永恒的紀子

听A.O. Scott点评国际电影：介绍《纽约时报》的视频影评

美国有很多专业影评人和以专业评论著称的报刊，好像《Chicago Sun-times》的Ebert Roger、《综艺》（Variety）、《L.A. Weekly》等等，但我自己最情有独钟的，却是被称为“花白妇人”("Gray Lady")的纽约时报。理由很简单，因为纽约是美国最国际化的大都市，有很多不同国籍的人居住，文化潮流很很有包容力；而且因为处于东岸，靠近欧洲大陆，容易接收来自欧洲的文化潮流。而且纽约是影史上不朽的电影之城。虽然Hollywood在西岸，但一直以来以纽约为背景的经典电影是远多于以L.A.或者三藩市为背景的作品的。

作为美国最大的都市报章，《纽约时报》的电影栏目除了能反映出纽约人的电影口味外，也能折射出世界影坛的态势。《纽约时报》的首席影评人A.O. Scott，父亲是一个著名的历史学者，他自己也是哈佛文学系的高材生。他的评论比起较为通俗化的Ebert Roger，学院派味道较浓，同时也反映出纽约的国际气息，对跟Hollywood风格迥异的外国作品都有相当程度的理解力和包容性。

纽约时报的视频影评网址是：http://video.on.nytimes.com/，登入后点左边的Art栏目，然后再点movie。那里的评论每天都有更新，好像今天就新增了《华氏911》的导演Michael Moore的新作《Sicko》、Brad Pitt和Angella Jolie夫妇做制片的关于《Wall Street Journal》记者在巴基斯坦被绑架事件的《Mighty Heart》，还有一部法语片《Lady Chatterlay》。每个视频大概3到4分钟，有精华片断又有A.O. Scott的短评，非常interactive。而且这个site的视频是连续播放的，可以一次过看齐很多要较迟才可以在亚洲上画甚至可能不会在亚洲上的作品的片断和介绍，感觉满爽的。今天的首页上12个视频就有7部作品是美国以外的国家制作，其中5部不是英文片，覆盖法国、德国、爱尔兰、意大利、罗马尼亚、纽新兰、马来西亚等国，而且这些片都不是推出DVD的作品，而是正在纽约上画的电影，纽约人电影选择之丰富，可见一斑。

这十二部作品中，意大利电影《Golden Door》和台湾名导蔡明亮重返故乡吉隆坡拍摄的《黑眼圈》（I don't want to sleep alone）我之前都看过，所以对A.O. Scott的评价更有体会。

好像《Golden Door》，A.O. Scott就点出片中的一班来自旧式农业社会的西西里人怎样令自己脱胎换骨融入美国这个新世界的历程，"The director has remarkable eyes，he uses striking tempo, brings out the strangeness, fear, exhaustion and excitment, all the experience these people need to experience during the journey not so long ago. It's not long ago at all" 非常精练而到位的概括。

而关于蔡明亮，A.O. Scott的评价也很中肯和不太带有steretyping。蔡明亮是以接近默片的风格和引人入胜的画面触感著名的，所以A.O. Scott认为他的这部《黑眼圈》"Unforgettable", "may seem strange at the beginning and takes some time to get used to. but once you are familiar, everything turns out so natural like home" "It gives you dream-like haunting experience and everytime you need to go back to see what actually the experience was." 的确蔡明亮的画面可以在观众脑海中停留很久，而且屡屡跃然你的眼前，让你想再次进入他的电影世界去再次感受和看清楚那个画面。他不会故意带给观众某个瞬间的强烈情感，而是一连串缓慢、悠长的静态镜头，而他作品的魅力正在于这些画面串联而成的弥幻弥真的意境。

而新片中，有两部作品的介绍非常吸引我。

第一部是以爱尔兰的都柏林为背景，讲述一个流浪歌手和一个来自捷克的女新移民共同从事音乐创作的故事的《Once》。

A.O. Scott的评价是“The music takes earnest style." "The actor's performance animates the film. You can see how much they care about the project and it gives you something to care about." "The characters are so real. nothing overdone about. but it just works. It keeps you in a delicious kind of suspense. You just can't get your eyes from these people. This is their life after all " "You are not so sure how the film really ends up, but once it really ends, you think you really see  something and it's wonderful and almost perfect." 这些评价很像我上年看的日片《Linda!Linda!Linda!》给我的感受。同样是不太戏剧化的、接近现实的人物设定和事件，不太有野心的题材和手法，同样关于不同国籍的人因为对音乐的共同热爱而聚到一起，同样用一种不太带有感情色彩的第三者视觉去观察一班高中女生的寻常故事，但却有一种closeup般的细腻质感。而角色也是非常有真实感，因为他们不像在演戏，而像真的活在戏中，跟来自其他国家的留学生沟通、共同为一个演出而努力、不经意间爆出的笑料，并不hard press、但却生气盎然、充满趣味的青春岁月。非常自然的演戏却真的有真实生活般的即兴性，情节简单却让人一直期待故事的最终结局，是我近年看过的最有真实感、同时又最有惊喜的青春题材电影，像纪录片，但却戏力丰富。

即兴性很强的《Linda!Linda!Linda!》

另外一部是上年康城影展的最佳首部电影（Best First Film），罗马尼亚电影《12:08 East of Bucharest》。这部戏非常有创意地用一个很少有影人用过的视觉来反映历史事件：就是民众对事件理解的模糊性。故事是讲述罗马尼亚一个小镇上的居民在80年代一个推翻独裁者的大事件后16年再次聚首，回忆当时发生过的点点滴滴，却发现对于事件的回忆是众说纷纭、各自各演绎。的确，对于不是直接参与事件的民众来说，他们自然是从自己的立场和思考角度去解读身边发生的一切。但他们才是历史的亲历者。所以，比起自上以下评述的历史学家，民众的观感更有真实感，但同时也更模糊，毕竟每人只是看到很局限的一部分历史。但这种模糊性用在电影中却是非常绝妙的戏剧元素。

《纽约时报》上的纽约亚洲电影节报道，《松子》（《花樣奇緣》）果然有普普风的特质

HORROR is over, gangsters are losing ground, and the coming thing is camp comedy dressed up in electric pink. ----这是《纽约时报》影评人DAVE KEHR对时下亚洲电影潮流的一个概括。我个人感觉很认同。虽然上年的大热亚洲片可能是《韩流怪骇》、《王之男》这样较正统的动作片或者古装片，但最新鲜的cult潮流，却是反照和回溯亚洲流行文化的新式“普普主义”(Pop Arts)风潮。

Asian Cinema, Swimming in Crime and Cuteness

韩国电影“Dasepo Naughty Girls,” 映射日本对高度产业化和商业化的可爱主义时尚的痴迷

用荒诞不经、但由亚洲色彩丰富和崇尚可爱主义（ kawaiism）的时尚美学来定义、高科技的数码影像包装，反映过去数十年间亚洲流行文化的种种印记，所形成的产物就是像韩国名导朴赞旭的《再造人之恋》（I'm a Cyborg, but it's OK），或者日本的前卫女人半世纪悲情档案《花樣奇緣》这样的带有一点先锋气息的作品，连《纽约时报》这位影评人都不禁赞叹：“they make the French “Amélie” (clearly an inspiration for “Matsuko”) look like a Kubrick film. ” 确实，古典气息浓重的巴黎怎么会有可爱至上、奇装异服是必须的东京那种用电子霓虹灯勾勒出的奇幻色彩？

『花樣奇緣』和『再造人』都带有舞台剧般的虚幻感，但这种虚幻感不是由叙事结构或者镜头运用来间接带出，而是直接由接近舞台演出的布景和数码影像来营造

用数码动画影像和带有装置艺术风格的布景来带出强烈的超现实或者象征式效果确实成了这两年亚洲电影的一种潮流，而发端者正是亚洲消费主义和商业文化最浓厚的日本。从《Install》里虚幻的网络世界与青春期少女眼中的扭曲现实的交错，到《下妻物语》里面完全脱离于现实的孤芳自赏的可爱主义世界，再到《松子》里面以夸张、漫画化和超现实的效果来反映一个保守社会里面的前卫女性奋争史，就连恐怖片怪才三池崇史也插了一脚，拍出用高科技影像书写监狱中的禁锢人生的『46億年の恋』，虽然不讨好，但不同于《松子》那样色彩斑斓的女性主义风格，而是刚阳味十足的男性空间，也是一个很有想法的尝试。这股风潮很快被周边国家的导演所追随，中国名导贾章柯05年的作品《世界》就用了很多动画来传接故事中不同的发展阶段；一直对日本文化亦步亦趋的台湾，年轻的导演也乐于用动画和较虚幻的影像来反映人物的臆想和内心挣扎，特别是关于青少年的电影，最新的例子是周美玲的《刺青》。即便是远至东南亚，今年也有印尼导演Garin Nugroho混合传统歌剧和现代舞蹈、大量使用装置艺术渲染气氛的《瓜哇歌舞》。虽然装置艺术应用于电影，我自己印象中最早见到的，是出现在Amélie导演Jean-Pierre Jeunet04年的作品《漫长的约定》（A very long engagement），里面用装置艺术来构造较幻想色彩的一战战场，但好像《再造人之恋》或者《瓜哇歌舞》这样大量使用装置艺术、将装置艺术捧到作品的视觉标志（Visual Identity）的地位，在欧洲片中却是不常见。

大玩装置风的『46億年の恋』和《瓜哇歌舞》

漫画化和带有荒诞气息的视像风格可能同亚洲新一代沉迷动漫、网络游戏和个性张扬的潮流特色有关，但同时也是对高科技主导的现代社会的一种回应，也可能是一种“以暴易暴”式的、对高科技社会带给人们的压力用高科技手法宣泄的体现，同欧洲工业时代降临时电影人用《Modern Times》这样的疯狂喜剧来回应有异曲同工之处，只是我们现在面对的，是更多虚幻色彩的网络和信息时代。而这些作品普遍的喜剧调子，正是一种反叛意识的体现，正如《纽约时报》这篇文章的结语：Happiness, Mr. Park suggests, is only another way of filtering out reality — insanity with a smile — but no less essential for that.

现在我有点期待金基德的下一部作品，会不会也响应这样的亚洲电影“普普风”，拍出比《Time》或者《Breath》更超现实的作品呢？

華麗之下的唏嘘重重----「華麗一族」「華麗なる一族」中的种种人生

「華麗一族」覆盖政商技术、文化和新闻界，又更多关于家族、尊严和等级系统等等题材，角色众多，而且每个角色都相当丰满。

男角方面，有如《白塔》般丰富的对立阵营：铁平充满创业激情、相信技术创新和开拓，富于领导魅力，但却容易感情用事；大介思想保守，但城府深厚，老气横秋，面对挑战沉着应对，但却抛不开对政治和权力游戏的痴迷；次子银平则是父亲直接调教出来的阴谋家，就像《黄金甲》里面的成王子那样笑里藏刀、麻木不仁的角色；而长女一子的公务员丈夫则是个满口官腔、见风使舵的职业官僚。而我觉得比起《白塔》更难得的是，《华丽》里面的女角比《白塔》更丰富。《白塔》里面的那些教授夫人只是起到从侧面反映医院权力的作用，基本上只有东小姐有戏份。即便是Sachiko，也觉得太过顺从和被动，虽然也有力图改变的时候，但对整个局面，始终是旁观者。但《华丽》里面，关于政治婚姻和男权压迫的主题强烈很多，所以对女角的塑造也比《白塔》着墨更多。无论是男权的忍受者宁子和一子，政治婚姻的牺牲者银平之妻（山田优的角色），借助男权向上爬的相子，安于做贤妻但却飘摇在男人们权力斗争中的早苗，还是挑战政治婚姻和门第观念的二子和芙佐子，都对剧情和主题有着各自的影响。所以，如果剧集只是将戏份集中在铁平和大介身上而忽略这些女角，其实也颇为可惜，因为会少了很多值得玩味的剧情。虽然没有看过，我觉得关于女角的部分应该会跟挪威文学大师易卜生（Henrik Ibsen）的名著《玩偶之家》（A Dollhouse）会有异曲同工之处，因为两部作品都是反映在男权压制之下痛苦挣扎的贵族女人群像。

同样关于男权压迫的挪威名剧《玩偶之家》

但始终，《华丽》跟《白色巨塔》一样，是男人之间的战争。虽然里面有高须相子这个外表呼风唤雨、内里满怀唏嘘的高傲女子与宁子这个逆来顺受的柔弱夫人之间的对立，但这只在第一卷中有较为丰富的刻画，到了二三卷，自从万俵父子的斗争开始之后就退居次席了。而本来可能出现的早苗与芙佐子可能出现的妻子与情人之对决、二子坚决反抗的剧情线，都在一切以男人们的大局为上的格局底下被大大冲淡，芙佐子甚至变得有点可有可无，反而更多的作用在于渲染铁平的身世之谜。而到后半段，政治婚姻的悲剧全部集中在银平之妻万樹子身上，不但让被娇纵惯的万樹子承受万俵家“妻妾同衾”的丑恶面目，还要忍受丈夫银平日复一日的冷酷面目、甚至不幸流产也完全无动于衷，反而让这个悲剧女人成为最抢戏的女角。

而全书最能体现当时女子命运飘摇的角色，始终是高须相子。朋友提到电视剧中是大介在高须相子一无所有的时候收留她，所以高须相子是不是全心全意因为爱和感激大介而为他做牛做马。但按书中的角度来说，却不太是如此。

在书中，高须相子一开始接受这份家教工作，只是作为权宜之计，是看在工资高，想攒点钱帮弟弟完成学业，然后她自己就可以回母校做研究。当时她的处境虽然很难进入大公司和改嫁，但以她的学历，起码可以像她弟弟后来一般做个教师。但进入万俵家彻底改变了她的一生。大介对她的器重、还有他的魄力和威严，令到从中产阶层跌落到穷困潦倒的相子燃起对上流生活和权势奢华的欲望。而且她面对软弱无能、但却处于妻子的尊严地位上的宁子是带着藐视和女人间的争胜心理的。所以她无论在性生活上、还是在作为万俵家裙带关系总导演的位置上、还是在维护大介的权威，都尽力展现出远胜宁子的能力，来取悦大介，可能同时也带着一点作为被社会遗弃的女人所有的反叛和报复心理。

而书中也不止一次写到相子质疑自己如此为大介卖命，最终会得到幸福吗？还是她只是出于胜过宁子、独揽大权的满足感。特别是上部中，也是书中唯一一次写到相子同她弟弟一家的相处。那一段情节中，相子做完全身按摩，容光焕发、花姿招展地去弟弟所住的平民公寓探访他们一家。在电梯中，她跟一众衣着土气、拎着菜篮子和大包小包的主妇们形成强烈对比，她也一下子优越感超然。而到了弟弟家中时，弟妇看到她的第一反应更让她觉得讽刺。那个只懂得柴米油盐的弟妇居然以为她是因为要改嫁的事要来麻烦他们而大为困扰。两个humble的侄女也视她如怪物一般，但收下她的名贵果子却是满口感激。但如此一个小市民家庭，却让相子很怅然，因为弟妇虽然见识短，但为丈夫烹调心爱菜式的时候却是满脸的满足感。关心相子的弟弟问起她的打算，也让她感慨，自己虽然在万俵家独揽大权，主导着万俵家子女的裙带婚姻，但到头来这一切都是为其他人的子女而做；宁子虽然无能，但却是五个子女的母亲；原本有一段美满婚姻的自己，到头来却没有一个自己的子女可以牵挂。所以她也不禁问起自己，自己其实是不是只是大介手中的工具而已。所以在铁平自杀之后，她也心灰意冷，黯然离开万俵家。

至于宁子，这个角色虽然在书中都非常薄弱，但在第一卷中却有一个情节我印象很深。

那是宁子回京都娘家省亲，顺便跟女儿们一起去看祭祀。祭祀中有仿古的牛车簇拥而至，甚至因为道路太窄而交通不畅。但正因为这种不畅令宁子联想起她跟相子的关系。书在这里引用了一个非常贴切的典故，就是《源氏物语》中，在祭祀上，源氏的情人六條御之上和他的原配妻子葵之上所承的牛车不期而遇，而且卡在路口互不相让，还大吵大闹，最后以原配葵之上的牛车损毁情人六条御息所之车告终。之后，源氏又对六條御之上感情日淡，反而因为葵之上怀上他的骨肉而夫妻感情转好。众多打击之下六条御息所变得非常歇斯底里、不能自拔，甚至灵魂出窍，化作恶灵去侵扰待产的葵之上，最终令葵之上难产而死。

因为妒嫉和怨恨而恶灵出窍的六条御息所（能剧扮相）

宁子就联想到这个典故，感觉自己同相子的关系就像六條御之上同葵之上之争，只是她这个正室同相子之个情人的地违反了过来，如此下去她这个正室会不会也会像六條御之上那样化作恶灵、不能自拔？

相信再软弱的女性也很难完全坦然以对这样“妻妾同衾”的生活，即便是自小接受公卿教育、好像不吃人间烟火一般祈求恬静一生的宁子。